Помощь - Поиск - Пользователи - Календарь
Полная версия этой страницы: Православные Иконы
СЧАСТЬЕ > Путешествие в тысячу миль начинается с одного шага! > Питай свой ум великими мыслями!
Страницы: 1, 2, 3
Бриз
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Святая царица Александра

Св. Александра была супругой римского императора Диоклетиана (284-305). Ее обращение ко Христу произошло под влиянием св. Георгия Победоносца. Когда судьи и жрецы требовали казнить св. Георгия, Александра пала к ногам мученика и славила Христа. Диоклетиан вынес смертный приговор свв. Георгию и Александре. По дороге на казнь Александра изнемогала и упала без чувств. Все решили, что императрица умерла. Однако Александра осталась жива, впоследствии она переселилась в Сирию и жила там до 313 г. К тому времени в Западной части Римской империи стал Константин, разрешивший открыто исповедывать христианство. В надежде на лучшее отношение к христианам властей св. Александра вернулась в Никомидию, где правил Лициний. Восточный правитель, хотя и подписал Миланский эдикт о свободе вероисповедания, тем не менее остался противником христиан. По его приказу св. Александра и ее дочь Валерия были обезглавлены.


Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Молитва преподобному Алексию, человеку Божию

О великий Христов угоднице, святый человече Божий Алексие, душею на небеси Престолу господню предстояяй, на земли же данною ти свыше благодатию различная совершаяй чудеса! Призри милостивно на предстоящия святей иконе твоей люди, умиленно молящиеся и просящия от тебе помощи и заступления. Простри молитвенно ко Господу Богу честнии руце твои и испроси нам от Него оставление согрешений наших вольных и невольных, в недузех страждущим исцеление, напаствуемым заступление, скорбящим утешение, бедствующим скорую помощь, всем же чтущим тя мирную и христианскую живота кончину и добрый ответ на Страшнем Суде Христове. Ей, угодниче Божий, не посрами упования нашего, еже на тя по Бозе и Владыце возлагаем, но буди нам помощник и покровитель во спасение: да твоими молитвами получивше благодать и милость от Господа, прославим человеколюбие Отца и Сына, и Святого Духа в Троице славимаго и покланяемаго Бога и твое святое заступление, ныне и присно и во веки веков. Аминь.


Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Житие Преподобного Амвросия Оптинского.

Преподобный старец Амвросий в Оптиной Пустыни вначале работал в хлебне, пек булки. Потом его перевели в скит, где он год был помощником повара. После смерти старца Льва, у которого он был келейником, Александр пострижен в мантию и наречен Амвросием, через 2 года рукоположен в иеромонаха. Здоровье его в это время сильно пошатнулось. В 1845 г. он простудился и заболел, получив осложнение на внутренние органы. С тех пор он уже не мог поправиться, но не унывал - "Монаху полезно болеть…". В 1846 г. иеромонах Амвросий по болезни вышел за штат и стал числиться на иждивении обители. С сентября 1846 г. по лето 1848 г. состояние его здоровья было угрожающим, и он был пострижен в схиму с тем же именем. Но вдруг стал поправляться и выходить для прогулок. Это было явное действие силы Божией. По благословению старца о. Макария прп. Амвросий занимался переводом святоотеческих книг, им была подготовлена к печати "Лествица". В полном изнеможении сил он принимал ежедневно толпы людей и отвечал на десятки писем. Старца посещали Ф. Достоевский, В. Соловьев, Л. Толстой, М. Погодин, Н. Страхов и др. В последние годы его жизни в 12 верстах от Оптиной Пустыни, в дер. Шамордино, по его благославлению была устроена женская Казанская Пустынь, в которой принимают по большей части неимущих и больных женщин.
Бриз
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Житие святой великомученицы
Анастасии Узорешительницы

Память святой великомученицы Анастасии Узорешительницы, умученной в 304 году. Ее отец, римский сенатор, был язычником, а мать - тайная христианка. Воспитывая дочь, она нашла ей учителя, хорошо знавшего Священное Писание. В последствии мать скончалась, а отец выдал ее замуж за язычника. Однако она сделала вид, что у нее неисцелимая женская болезнь и сохранила телесную чистоту.Подвизалась в помощи христиан, заключенных в тюрьмы, принося им пищу, питье, лекарства. Ее муж, узнав об этом, сам заключил Анастасию под стражу, и ежедневно приходил мучить ее. В это время умер отец Анастасии и она оказалась единственной наследницей его богатства. Муж Анастасии решил обьявить ее сумашедшей или убить. Однако этот коварный и злой человек был отправлен императором в Персию и на пути сам утонул в море. Анастасия оказалась свободна, вновь стала она помогать христианам, заключенным в темницах. Она укрепляла дух тех, кому предстояли мучения, потом с честью погребла их. Потом стала переходить из города в город, везде помогая христианам. Выучилась врачебному искусству и стала лечить больных. Богатство свое употребляла и на то, чтобы платьти тюремщикам которые за деньги на время ослабляли или снимали узлы заключенных, давая им отдых. В последствии была схвачена и предана в руки верховного жреца Ульпиана, который, воспитывал к ней страстью. Он решил осквернить ее, но едва протянул к ней руку, как ослеп, помешался умом и вскоре умер. Игемон посадил на корабль Анастасию со множеством христиан, и решил потопить их, прорубив дно, но корабль пристал к берегу. После этого их казнили вместе со святой Анастасией. Святые мощи ее были впоследствии перенесены в Константинополь


Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Ангел - Хранитель

В конце 50 - х годов я работала в Донецкой области. Там и услышала эту историю от одной старушки. Однажды нужда заставила ее продать корову. Она свела кормилицу на базар, выручила за нее деньги и благополучно вернулась домой. А на следущее утро заходит к ней внук и спрашивает - "С кем это ты, бабушка, вчера возвращалась с базара ?" - "Да что ты, внучек?" - отвечает старушка, - одна я шла.". "Да нет, вроде как солдат тебя сопровождал какой - то, - продолжал настаивать внук, - я внимательно рассмотрел он с саблей или с мечом. Ты вошла в дом, и он за тобой. Я в окно заглядывал и видел, что ты хозяйством занимаешься, а он за столом сидит. Так до ночи и просидел". " А что это ты приглядывал за мной?" - поинтересовалась старушка. Тут внук и признался, что задумал он отнять у нее деньги. И с этой целью спрятался в кустах, поджидая ее возвращения с базара, но помешал делу неизвестный солдат. Старушка заплакала и принялась горячо молиться и благодарить Ангела - хранителя. Всю свою жизнь не забывала она и утром, и вечером молиться ему, часто читала акафист. И вот он чудесным образом спас ее от беды, и внуку не дал совершить большой грех. Внук со слезами просил у старушки прощения. Обещал, что впредь подобного не повторить… Вот как слышит Ангел - Хранитель наши молитвы и как помогает благочестивым людям.


Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Житие Преподобного
Андрея Рублева.

Прп. Андрей родился между 1360 и 1370 гг. Став иноком, он подвизался в Троицкой обители, где находился в послушании у игумена Никона Радонежского, и в Спасо - Андрониковом монастыре в Москве. В 1405 г. прп. Андрей с иконописцем Феофаном Греком участвовал в создании иконостаса и росписей Благовещенского собора Московского Кремля. В 1408 г. вместе с иноком Даниилом Черным он расписывал собор Успения Пресвятой Богородицы во Владимире. В 20 -е годы 15 в. прп. Андрей с Даниилом по поручению игумена Никона расписывают Троицкий собор Сергиевой обители и создают для него иконостас.
Прославленная во всем мире икона Живоночальной Троицы написана св. Андреем "в похвалу Преподобному Сергию Чудотворцу". Стоглавый Собор 1551 г. постановил писать образ Пресвятой Троицы так, как писал его Андрей Рублев и "пресловущие греческие живописцы". Последняя работа св. Андрея - роспись Спасского собора Спасо - Андроникова монастыря. Скончался Преподобный Андрей Рублев ок. 1430 г.
Бриз
Виртуальная часовня Николая Чудотворца.
Нажмите для просмотра прикрепленного файла

]]>http://claus.msk.ru/]]>
Бриз
Православный Церковный Календарь На 2010 год:

Православный календарь на 2010 год даст ответы на многие ваши вопросы. Именно здесь можно узнать, когда же православные будет праздновать светлый праздник Троицы и Вознесения Господня, Масленицу и Прощеное Воскресение, когда будет начало Великого Поста и Пасха в 2010 году.
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Январь 2010 года

1 января 2010 года — Рождественский пост. Предпразднество Рождества Христова
2 января 2010 года — праздник Праведного Иоанна Кронштадтского. День иконы Божьей Матери “Спасительница утопающих”
7 января 2010 года — великий православный праздник Рождество Христово. Конец Рождественского поста
7-17 января 2010 года — сплошная седмица — праздник Святки
8 января 2010 года — Собор Пресвятой Богородицы
13 января 2010 года — Отдание праздника Рождества Христова
14 января 2010 года — праздник Обрезание Господне
15 января 2010 года — праздник Преподобного Серафима Саровского
18 января 2010 года — Крещенский сочельник или Навечерие Богоявления. Однодневный православный пост
19 января 2010 года — православный праздник Крещение Господне. Богоявление
20 января 2010 года — Собор Иоанна Предтечи — Крестителя Господня
25 января 2010 года — день мученицы Татианы (Татьянин день)
25-31 января 2010 года — Сплошная православная седмица Мытаря и фарисея

Февраль 2010 года

1-7 февраля 2010 года — неделя Мясопустная
6 февраля 2010 года — день Блаженной Ксении Петербургской. День Особого Поминовения усопших
8-14 февраля 2010 года — православный церковный праздник Масленица
9 февраля 2010 года — день Перенесение мощей Святители Иоанна Златоуста
12 февраля 2010 года — праздник Трех святителей — Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста
14 февраля — Прощеное Воскресенье
15 февраля 2010 года — православный праздник Сретение Господне. Начало Великого Поста. Великий пост продлится с 15 февраля по 4 апреля 2010 г.
25 февраля 2010 года - праздник Иверской иконы Божией Матери
27 февраля 2010 года — День Особого Поминовения усопших

Март 2010 года

6 марта 2010 года — День Особого Поминовения усопших
13 марта 2010 года — День Особого Поминовения усопших
15 марта 2010 года — день Иконы чудотворной — Божия Матерь Державная
16 марта 2010 года — православный церковный праздник Торжество Православия.
22 марта 2010 года — Святых сорока мучеников Севастийских
27 марта 2010 года — день Федоровской иконы Божьей Матери
28 марта 2010 года — православный христианский церковный праздник Вербное Воскресенье — Вход Господа Иисуса Христа в Иерусалим

Апрель 2010 года

2 апреля 2010 года — Страстная Пятница. Распятие Иисуса Христа — Сына Божьего — на Кресте за грехи человеческие
3 апреля 2010 года — Великая Суббота перед великим православным праздником Пасхи — Воскресением Христовым. В православных церквях святят пасхальные куличи (паски) и крашенные яйца
4 апреля 2010 года — Великий Праздник Пасха: Христос Воскрес! Воистину Воскрес!
5-11 апреля 2010 года — Сплошная Светлая Пасхальная седмица
7 апреля 2010 года — православный праздник Благовещение Пресвятой Богородицы
8 апреля 2010 года — Собор Архангела Гавриила
13 апреля 2010 года — Радоница, день поминовения усопших. День Преподобного Тита чудотворца. Иконы Божьей Матери — Неувядаемый Цвет
28 апреля 2010 года — Преполовение

Май 2010 года

6 мая 2010 года — день Великомученика Георгия Победоносца
9 мая 2010 года — День поминовения усопших воинов
13 мая 2010 года — православный церковный праздник Вознесение Господне
14 мая 2010 года — день Благоверной царицы Тамары
15 мая 2010 года — праздник Благоверных князей Бориса и Глеба
18 мая — день Великомученицы Ирины. Праздник православной иконы Божьей Матери «Неупиваемая Чаша»
21 мая 2010 года - Апостола и евангелиста Иоанна Богослова
22 мая 2010 года - православный праздник Святителя Николая Чудотворца (перенесение мощей). Троицкая суббота — День поминовения усопших
23 мая 2010 года — большой православный праздник Троица (Пятидесятница)
24 мая 2010 года — День Святого Духа — Духов День. Праздник Православной Церкви
24-30 мая 2010 года — Троицкая сплошная православная седмица
24 мая 2010 года — день Равноапостольных Кирилла и Мефодия
31 мая 2010 года — начало православного церковного Петрова поста (31 мая — 12 июля в 2010 году). День иконы Божьей Матери «Умиление». День памяти святых отцов семи Вселенских Соборов

Июнь 2010 года

1 июня 2010 года — праздник православный князя Дмитрия Донского. День Священномученика Виктора
3 июня 2010 года — день Владимирской иконы Божьей Матери
6 июня 2010 года — день Всех Святых
24 июня 2010 года - день Иконы Божией Матери «Достойно есть»

Июль 2010 года

1 июля 2010 года — день православной иконы Божьей Матери «У источника», иконы Богородицы «Московская» и Боголюбской иконы Божьей Матери
6 июля 2010 года — день Владимирской иконы Божьей Матери
7 июля 2010 года — православный праздник Рождество Иоанна Предтечи
9 июля 2010 года — день Тихвинской иконы Божьей Матери
12 июля 2010 года — православный праздник Апостолов Петра и Павла
13 июля 2010 года — Собор славных и всехвальных 12-ти апостолов
15 июля 2010 г. — Положение ризы Пресвятой Богородицы
17 июля 2010 года — Святых царственных мучеников
21 июля 2010 года — православный праздник Казанской иконы Божьей Матери
23 июля 2010 г. — Положение ризы Господней в Москве
24 июля 2010 г. — день святой православной княгини Ольги
28 июля 2010 года — праздник Равноапостольного князя Владимира

Август 2010 года

2 августа 2010 года —православный праздник Пророка Илии
4 августа 2010 г. — день святой равноапостольной Марии Магдалины
5 августа 2010 г. — день Почаевской иконы Божьей Матери
7 августа 2010 г. — Успение праведной Анны — матери Богородицы Девы Марии.
10 августа 2010 года — день Смоленской иконы Божией Матери
14 августа 2010 года — православный праздник Происхождение (Изнесение) древ Креста Господня. Семи мучеников Маккавеев, Соломонии и Елеазара. Начало Успенского двухнедельного поста (14 — 28 августа 2010 года). Медовый или Мокрый Спас. День крещения Руси князем Владимиром в 988 году
19 августа 2010 года — великий православный праздник Преображение Господне. Яблочный Спас.
28 августа 2010 года — великий православный праздник Успение Пресвятой Богородицы. День иконы Премудрости Божией
29 августа 2010 года — Перенесение Нерукотворного Образа Господня. Ореховый, Холщовый, Полотняный или Нерукотворный Спас

Сентябрь 2010 года

1 сентября 2010 года — праздник Преподобного Серафима Саровского
8 сентября 2010 года — день Владимирской иконы Божьей Матери
9 сентября 2010 года — день Великомученика и целителя Пантелеймона
11 сентября 2010 года — Усекновение главы Иоанна Предтечи. Однодневный пост
19 сентября 2010 года — Чудо Архистратига Михаила
21 сентября 2010 года — большой православный праздник Рождество Пресвятой Богородицы
27 сентября 2010 года — церковный праздник Воздвижение Животворящего Креста Господня. Однодневный православный пост
30 сентября 2010 года — день Мучениц Веры, Надежды, Любови и матери их Софии

Октябрь 2010 года

8 октября 2010 года — праздник церковный православный Преподобного Сергия Радонежского
9 октября 2010 года — день Апостола и евангелиста Иоанна Богослова
14 октября 2010 года — великий православный праздник Покров Пресвятой Богородицы
26 октября 2010 года — праздник Иверской иконы Божией Матери

Ноябрь 2010 года

4 ноября 2010 года — православный праздник Казанской иконы Божьей Матери
6 ноября 2010 года — Дмитриевская родительская суббота — День поминовения усопших. День православной иконы Божьей Матери «Всех скорбящих Радость»
8 ноября 2010 года — день Великомученика Дмитрия Солунского
21 ноября 2010 года — Собор Архистратига Михаила, Архангелов Гавриила, Рафаила и других Небесных бесплотных Сил
22 ноября 2010 года — день Иконы Божьей Матери «Скоропослушница»
26 ноября 2010 года — церковный праздник Святителя Иоанна Златоуста
28 ноября 2010 года — день Святых мучеников Гурия, Самона и Авива. Начало Рождественского поста, который продлится с 28 ноября 2010 года по 7 января 2011 года

Декабрь 2010 года

4 декабря 2010 года — церковный православный праздник Введение во храм Пресвятой Богородицы
7 декабря 2010 года — день Великомученицы Екатерины
10 декабря 2010 года — день православной иконы Богородицы «Знамение»
13 декабря 2010 года — праздник Апостола Андрея Первозванного
17 декабря 2010 года — православный церковный праздник Великомученицы Варвары
19 декабря 2010 года — православный праздник Святителя Николая Чудотворца
22 декабря 2010 года — церковный христианский праздник Иконы Божьей Матери «Нечаянная Радость»

Ллуэллин
Цитата(Сергей L. @ 20.12.2009, 17:41) *
Виртуальная часовня Николая Чудотворца.
Нажмите для просмотра прикрепленного файла

<span class='inv'><![CDATA[<noindex>]]></span><span class='inv'><![CDATA[<noindex>]]></span>]]>http://claus.msk.ru/]]><span class='inv'><![CDATA[</noindex>]]></span><span class='inv'><![CDATA[</noindex>]]></span>

Визуальное и звуковое оформление красиво, бесспорно.
Но какую функцию выполняет эта виртуальная часовня, эта имитация свечей, молитвослова?

зы: а тема просто замечательная) автору +1
Бриз
Вы правы,сайт оформлен очень красочно.Насчет свечей я думаю их надо ставить в церкви, а не в интернете.А вот насчет молитв,я вас заверю,они настоящие.Почему я дал эту ссылку на наш форум?Просто я подумал это будет интересно для наших форумчан,да и не только,для гостей форума тоже.А за плюсик спасибо!)))
Ллуэллин
Цитата(Сергей L. @ 22.12.2009, 13:24) *
Вы правы,сайт оформлен очень красочно.Насчет свечей я думаю их надо ставить в церкви, а не в интернете.А вот насчет молитв,я вас заверю,они настоящие.Почему я дал эту ссылку на наш форум?Просто я подумал это будет интересно для наших форумчан,да и не только,для гостей форума тоже.А за плюсик спасибо!)))

Сергей, я и не ставила под сомнение то, что молитвы настоящие)) это безусловно.
вот только не могу понять смысла этой виртуальной часовни. Как вы думаете, для чего она создана?

те, кто желает помолиться Николаю Чудотворцу дома, сделают это и так.. те, кто желает приложиться к его лику и поставить свечу, сделают это в храме dntknw.gif
Бриз
Цитата(Ллуэллин @ 22.12.2009, 19:11) *
Сергей, я и не ставила под сомнение то, что молитвы настоящие)) это безусловно.
вот только не могу понять смысла этой виртуальной часовни. Как вы думаете, для чего она создана?
те, кто желает помолиться Николаю Чудотворцу дома, сделают это и так.. те, кто желает приложиться к его лику и поставить свечу, сделают это в храме dntknw.gif

Я думаю вы сдесь найдете ответ на свой вопрос:

ВИРТУАЛЬНАЯ ЧАСОВНЯ НИКОЛАЯ ЧУДОТВОРЦА

В онлайн-часовне Николая Чудотворца можно поставить свечку, посмотреть на святого и помолиться.
Только не больше трех свечей за раз, чтобы пользователь не занял все ячейки подсвечника - для большего правдоподобия.
В книге справа семь молитв. «Мы долго выбирали звуки для сайта.
Остановились на компоновке звуков природы и колокольного звона - на наш взгляд, получилось очень живое и благоверное сочетание», - говорит один из создателей Владислав Сердюк, исполнительный директор рекламного агентства R-vision.

В агентстве нам сказали:
«Последние экономические события заставили нас задуматься о смысле жизни и
ее духовной стороне.
Этот сайт явился проявлением наших стремлений в пропаганде добра».

К чести создателей молельня не выглядит как средство монетизации, свечи бесплатные.
В отличие, например, от «Виртуальной стены плача», за передачу записки к которой
с пользователя берут 5 долларов.
Хотя атеистов, которые воспримут часовню как легкий квест или промостраницу
Николая Угодника, наверно, смутит ссылка на сайт агентства.

По замыслу создателей, онлайн-часовня рассчитана на тех, у кого нет времени
или возможности сходить в церковь.
Николай Угодник выбран по причине большого авторитета среди православных
верующих.
Если сайт окажется востребованным, агентство планирует открыть виртуальные
часовни с Божьей Матерью и другими святыми.

Ответ диакона Андрея Кураева, известного православного миссионера,
на вопрос «А возможна ли интернет-служба?»:

Я думаю, это будет. Ведь есть же телевизионные трансляции служб, и это нормально.
Но надо помнить - это для тех, кто не может идти в церковь:
из-за детей, собственной болезни, или ухода за больным, или же из-за удаленности храма.
Для таких людей, безусловно, телетрансляция, радиотрансляция, интернетовские
службы нужны.
Но для человека все равно важно самому участвовать, а не просто со стороны смотреть.
На литургии мы причащаемся Плоти и Крови Христа, и это не может быть сделано
в виртуальной реальности.
Скажем так, через интернет мы можем сделать все, что мы могли бы сделать
для Бога: мы можем послать пожертвования в храм, послушать проповедь,
можно передать записку о здравии. Но через сеть не передается то, что Бог дает
человеку лично, - Его благодать, Причастие Его Плоти и Крови.


]]>http://i-alive.ru/onlain.html]]>
Ллуэллин
Цитата
Я думаю вы сдесь найдете ответ на свой вопрос:

ВИРТУАЛЬНАЯ ЧАСОВНЯ НИКОЛАЯ ЧУДОТВОРЦА...

Вот почти всегда с о. Андреем согласна original.gif но все же я совершенно против этих суррогатных часовен, бо никакой функции они не выполняют, кроме упрощения. Людям, не имеющим возможности ходить в храм, ничто не мешает читать молитвы перед иконами, держа в руках молитвослов original.gif
Не могу себе представить, как можно молиться, читая с монитора, и ставить не освященную восковую свечу, а нарисованную. Следующие на очереди, полагаю, виртуальные Таинства...



Бриз
Цитата(Ллуэллин @ 23.12.2009, 2:16) *
Вот почти всегда с о. Андреем согласна original.gif но все же я совершенно против этих суррогатных часовен, бо никакой функции они не выполняют, кроме упрощения. Людям, не имеющим возможности ходить в храм, ничто не мешает читать молитвы перед иконами, держа в руках молитвослов original.gif
Не могу себе представить, как можно молиться, читая с монитора, и ставить не освященную восковую свечу, а нарисованную. Следующие на очереди, полагаю, виртуальные Таинства...

Я с вами соглашусь.Мне кажется что этот сайт создан просто для развлечения,и не более того.Даже если человек и не ходит в церковь,по тем или иным причинам,он может пообщаться с Богом и дома,пускай даже нет и иконы.Можно просто своими словами произносить молитву,без всяких зазубренных фраз.И поверьте,Бог услышит.Самое главное это вера.А все наши слова,все наши дела,они не уходят в пустоту,они возвращаются бумерангом в тот момент,когда человек этого не ждет.
Ллуэллин
Цитата(Сергей L. @ 23.12.2009, 21:31) *
Я с вами соглашусь.Мне кажется что этот сайт создан просто для развлечения,и не более того.Даже если человек и не ходит в церковь,по тем или иным причинам,он может пообщаться с Богом и дома,пускай даже нет и иконы.Можно просто своими словами произносить молитву,без всяких зазубренных фраз.И поверьте,Бог услышит.Самое главное это вера.А все наши слова,все наши дела,они не уходят в пустоту,они возвращаются бумерангом в тот момент,когда человек этого не ждет.

едва ли ко всему, что связано с верой можно применить термин "развлечение", но, видимо, авторы проекта это и подразумевали.
А почему зазубренных? original.gif конечно, Господь услышит любую молитву - главное ведь, чтобы исходила она от сердца.. но эти молитвы были составлены святыми отцами, которые как никто были близки к Творцу. В них нет ничего лишнего и ненужного, они глубоки и сильны.
Вспомните, даже Христос в синагоге молился, используя слова из традиционных иудейских богослужений, да и апостолы впоследствии original.gif
Геолог
Цитата(Сергей L. @ 20.12.2009, 20:41) *
Виртуальная часовня Николая Чудотворца.

"...Угодники идут легко,
Пророки - неохотно."
К чему я, собственно. К тому что хочется нам и на ёлку влезть и ... дальше по тексту. Хочется не отрывая задницу от дивана, развиваться духовно. Сродни мыслям десятилетнего пацана, который сидя перед телевизором учит кун-фу по фильмам Брюса Ли и думает, что достиг уже ого-го чего.
Бриз
Цитата(Ллуэллин @ 23.12.2009, 22:52) *
едва ли ко всему, что связано с верой можно применить термин "развлечение", но, видимо, авторы проекта это и подразумевали.
А почему зазубренных? original.gif конечно, Господь услышит любую молитву - главное ведь, чтобы исходила она от сердца.. но эти молитвы были составлены святыми отцами, которые как никто были близки к Творцу. В них нет ничего лишнего и ненужного, они глубоки и сильны.
Вспомните, даже Христос в синагоге молился, используя слова из традиционных иудейских богослужений, да и апостолы впоследствии original.gif

Я совершенно с вами согласен, что молитвы святых отцов очень сильны и их нужно знать.То что молитва должна исходить от сердца,это действительно так.И я хочу еще раз подчеркнуть,что только истинная вера в Бога является спасением.Насчет зазубренных фраз.Это я к чему так написал,просто не надо говорить лишних слов,ведь Бог и так знает в чем нуждается человек.
Человек еще только подумал,и не успел еще сказать,а Бог уже знает его мысли.
Ллуэллин
Цитата(Геолог @ 23.12.2009, 22:14) *
"...Угодники идут легко,
Пророки - неохотно."
К чему я, собственно. К тому что хочется нам и на ёлку влезть и ... дальше по тексту. Хочется не отрывая задницу от дивана, развиваться духовно. Сродни мыслям десятилетнего пацана, который сидя перед телевизором учит кун-фу по фильмам Брюса Ли и думает, что достиг уже ого-го чего.

Собственно да.

И вот о чем хотела бы сказать пару слов. Один из создателей говорит о компоновке звуков природы и колокольного звона. Но зачем, скажите, при домашней, келейной молитве любые посторонние звуки, пусть и "благоверные"?
Бриз
Цитата(Ллуэллин @ 23.12.2009, 23:26) *
Собственно да.
И вот о чем хотела бы сказать пару слов. Один из создателей говорит о компоновке звуков природы и колокольного звона. Но зачем, скажите, при домашней, келейной молитве любые посторонние звуки, пусть и "благоверные"?

Вы правы.Если человек молится ,то не должно быть каких то посторонних звуков,а если находишся дома,то лучше чтоб тебе никто не мешал,ведь это таинство.А насчет этого сайта,так это для ленивых.
Бриз
Православная икона

]]>http://www.youtube.com/watch?v=wa2F00MkV8c]]>

Бриз
Иконы на стекле – выставка работ Галины Кузьменко-Кузнецовой

Икона на стекле – интереснейший вид народного творчества. Она имеет весьма древние традиции в мире, а своими корнями уходит к Византии и Риму.
Активные центры этого вида народного творчества были известны в Румынии, Словакии, Польше. На Украине, в основном, в горных районах Карпат и на Гуцульщине. Распространяясь в ХХ веке, стала одним из ведущих видов народного изобразительного искусства на протяжении целого столетия. Но к сегодняшнему дню практически забыта.
Для меня народная живопись на стекле – это прекрасные образца талантливого примитива, не лишенного остроумия и тонкого юмора и жизнеутверждающей силы.
Тематика разнообразна, но близка народному сознанию. Образ Богоматери, воплотившей идею доброты и материнства, Св. Николай, защитник обездоленных, Илья Пророк катит по небу в разукрашенной колеснице и Георгий на белом коне, разящий копьем чудище-змея.
Работая над народными иконами, я в полной мере ощутила экспрессивность рисунка, чистоту цвета ( как бы припаянной к стеклу эмали) и завораживающую декоративность фона ( крупные цветки, тюльпаны, лилии, розы ).
Мне хотелось дать зрителю почувствовать естественную связь настоящего с прошлым и увидеть в современной жизни одухотворенные следы ушедших поколений.
(Галина Кузнецова)

Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла

]]>http://drevnerus.narod.ru/gkuznetsova.html]]>
]]>http://drevnerus.narod.ru/kuznetsova.html]]>
Бриз
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Первым иконописцем был святой евангелист Лука, написавший не только иконы Божией Матери, но, по преданию, и икону святых Апостолов Петра и Павла, а может быть, и другие.
За ним следует целый сонм иконописцев, почти никому неизвестных. У славян первым иконописцем был святой равноапостольный Мефодий, епископ Моравский, просветитель славянских народов.
На Руси известен преподобный Алипий-иконописец, подвижник Киево-Печерского монастыря. Он был отдан своими родителями в «научение иконного воображения» к греческим мастерам, прибывшим для украшения храмов Лавры в 1083 году. Здесь он «учася мастером своим помогаше».
По окончании росписи лаврских соборов он остался в обители и был настолько искусен в своем деле, что, по благодати Божией, как читаем в Житии, видимым изображением на иконе воспроизводил как бы самый духовный образ добродетели, ибо он обучался иконописному искусству не ради стяжания богатства, но ради стяжания добродетелей. Преподобный Алипий постоянно трудился, писал иконы для игумена, для братии, для всех нуждавшихся в иконах храмов и для всех людей, ничего не взимая за свой труд. Ночью он упражнялся в молитве, а днем с великим смирением, чистотой, терпением, постом, любовью занимался богомыслием и рукоделием. Никто никогда не видал святого праздным, но при всем том он никогда не пропускал молитвенных собраний, даже ради своих богоугодных занятий. Его иконы расходились повсюду. Одна из них — икона Божией Матери — была отправлена князем Владимиром Мономахом в Ростов, для построенной им там церкви, где она и прославилась чудесами. Трогательно поучителен для нас случай, происшедший перед самой кончиной преподобного.
Некто просил его написать икону Пресвятой Богородицы ко дню Ее Успения. Но преподобный вскоре заболел предсмертной болезнью. Когда в канун праздника Успения заказчик пришел к преподобному Алипию и увидел, что его просьба не выполнена, он сильно укорил его за то, что преподобный вовремя не известил его о болезни: он мог бы заказать икону другому иконописцу. Преподобный утешал огорченного, говоря, что Бог может «единым словом написать икону Своей Матери».
Опечаленный человек ушел, и тотчас после его ухода в келлию преподобного вошел некий юноша и начал писать икону. Болящий старец принял пришедшего за человека и подумал, что заказчик, обидевшись на него, прислал нового иконописца. Однако быстрота работы и искусность показывали другое. Накладывая золото, растирая на камне краски и живописуя ими, неизвестный написал икону в продолжение трех часов, потом спросил: «Отче, быть может, чего недостает или в чем-либо я погрешил?» «Ты сделал все прекрасно, — сказал старец, — Сам Бог помог тебе написать икону с таким благолепием; это Он Сам сделал через тебя». С наступлением вечера иконописец вместе с иконой стал невидим. Наутро, к великой радости заказчика, икона оказалась в храме, на назначенном для нее месте. А когда после богослужения все пришли благодарить болящего и спрашивали его, кем и как была написана икона, преподобный Алипий ответил: «Эту икону написал Ангел, который и сейчас предстоит здесь, намереваясь взять мою душу».
У преподобного Алипия был ученик и спостник — преподобный Григорий, который тоже написал много икон, и все они разошлись по России.В XII веке иконописные мастерские были при новгородских монастырях: Антониеве, Юрьеве, Хутынском.

Нажмите для просмотра прикрепленного файла
В XIII веке историей отмечается как искусный иконописец святитель Петр, Митрополит Московский.
В XIV—XV веках многие великие мастера создали выдающиеся иконы. Хотя имена иконописцев не сохранились, их иконы время не уничтожило. В завещании преподобного Иосифа Волоколамского сказано, что Андрей Рублев, Савва, Александр и Даниил Черный «зело прилежаху иконному писанию и толико тщание о постничестве и о иноческом жителстве имуще, яко им Божественныя благодати сподобитися и тако в Божественную любовь преуспевати, яко никогда же о земных упражнятися, но всегда ум и мысль возносити к невещественному свету, яко и на самый праздник Светлаго Христова Воскресения на седалищах седяще и пред собою имуще Божественныя и честныя иконы и неуклонно на них взирающе, Божественныя радости и светлости исполняхуся. И не точию на той день тако творяху, но и в прочия дни, егда живописа-тельству не прилежаху. Сего ради и Владыка Христос тех прослави в конечный час смертный. Прежде убо преставися Андрей, потом разболеся и спостник его Даниил и, в конечном издыхании сый, виде своего спостника Андрея во мнозе славе с радостию призывающа его в вечное оно и бесконечное блаженство».
Преподобный Дионисий Глушицкий, подвизавшийся на реке Глушице, написал очень много икон для разных храмов.
В XVI веке известными иконописцами были Симон, митрополит Московский, Варлаам и Макарий.
Преподобный Пахомий Нерехтский и его ученик Иринарх; святитель Феодор Ростовский, племянник Преподобного Сергия; преподобный Игнатий Ломский, спостник преподобного Кирилла Белоезерского; преподобный Анания, иконописец новгородского Антониева монастыря, также писали иконы.
Преподобный Антоний Сийский имел главным своим и любимым занятием иконописание. Еще при жизни иконописца от его иконы Святой Троицы исцелялись болящие. По северу России (в Архангельской области) было множество им написанных икон. Многие братия его обители также занимались этим святым делом.
Вот какой великий сонм святых свидетелей, поименованных здесь только отчасти, оставил нам как драгоценное наследие древнюю икону. Более того, даже в XIX веке, когда древняя икона была в пренебрежении и забвении у «передовых» людей искусства, когда древняя иконная техника сохранялась лишь в немногих селах и деревнях, главным образом, Владимирской губернии, и тогда находились светочи благочестия, подвижники-иконописцы, и за святость их жизни писанные ими иконы исполнялись благодатными дарами.

Нажмите для просмотра прикрепленного файла
В жизнеописании старца иеросхимонаха Нила (1801— 1870), восстановителя и возобновителя Нило-Сорской пустыни, рассказывается, что еще в детстве, под руководством своего старшего брата-иконописца, он занимался писанием святых икон, причем с благоговением и страхом Божиим, видя в этом занятии не столько ремесло, сколько служение Богу. Обучившись достаточно в одной из иконописных артелей, он, будучи уже иеродиаконом, строгим и внимательным подвижником, в свободное время по-прежнему прилежал иконописанию, благоговейно, с молитвенным приготовлением, и труды его рук были благословлены Богом и ознаменованы благодатными действиями. Он сподобился своими руками обновить чудотворную Иерусалимскую икону Божией Матери, которая и после поновлення продолжала чудотворить по-прежнему. С нее он сделал точный список, также получивший чудотворную силу.
Для себя он написал копию в уменьшенном размере, хранил ее с благоговением в своей келлии и не раз удостаивался от нее благодатных знамений. Назначенный в Нило-Сорскую пустынь, он принял там схиму с именем ее основателя преподобного Нила Сорского, чудотворца. Сюда он принес и Иерусалимскую икону Богоматери, бывшую неоценимым его сокровищем и утешением в скорбях. С ней он не думал разлучаться, но Пресвятой Богородице было угодно даровать эту икону, причастную благодати, русской обители святого великомученика Пантелеймона на Афоне. Об этом он получил извещение и повеление от Самой Богоматери в таинственном видении и в 1850 году послал икону на Афон.
Лишившись этой святыни, старец Нил, приготовившись постом и молитвой, приступил к написанию для своей келлии иконы Богоматери, именуемой Кипрская, которую и написал с замечательным искусством. Эта икона долгое время находилась в его келлии и была свидетельницей его молитв, слез и воздыханий. Она также ознаменовалась проявлениями Божией благодати: угасшая лампада перед нею неоднократно сама возжигалась на глазах старца, елей в ней умножался так, что его хватало на много дней, что бывало во время болезни старца. Эта икона, по его словам, не раз спасала его келлию от пожара и разбойников и его самого от явной смерти. После смерти старца икона была перенесена в церковь и поставлена на горнем месте, где перед ней теплилась неугасимая лампада.
В своей работе старец строго придерживался древней греческой иконописи и искусно и благоговейно изображал божественные лики. Не лишне сказать, как старец, по словам его келейника, совершал освящение написанных им икон. Намереваясь написать икону, особенно большого размера, он усугублял пост и молитву, а по написании ставил ее в своей келлии и обычно звал келейника на всенощное бдение. «Что за праздник у нас завтра, батюшка?» — спросит келейник.
«У меня завтра табельный день», — ответит старец и покажет на написанную икону. Бдение совершал тому святому, чье изображение было на иконе, и оно продолжалось около четырех часов. Утром, отслужив, по своему обычаю, раннюю литургию, он совершал водосвятный молебен, прочитывал положенные на освящение иконы молитвы, окроплял ее святой водой, потом благоговейно поклонялся ей, лобызал — и готова святая икона, святая воистину, освященная и благоговейным трудом, и усердной молитвой праведника. Все иконы, им написанные и освященные, проявляли благодатные действия.

Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Кроме названных иконописцев, прославленных святых или известных своей церковной деятельностью митрополитов, было бесчисленное множество благоговейных тружеников, оставшихся никому неизвестными, за смирение которых дела их рук, конечно, не были лишены благодати Божией.
Как некое Богооткровение, как плод духовного опыта, как предание и творение отцов Церкви, как их свидетельство вечности древняя икона несет на себе все черты небесного: неразвлекаемую молитвенную собранность, глубину тайн веры, гармонию духа, красоту чистоты и бесстрастия, величие смирения и простоты, страх Божий и благоговение. Перед ней затихают страсти и суета мира; она высится над всем в ином плане бытия. Икона есть великая святыня и по содержанию, и по форме. Некоторые иконы написаны перстом Божиим, некоторые — Ангелами. Ангелы служили иконам, перенося их с места на место (Тихвинская икона Божией Матери и др.); многие остались целыми и невредимыми при пожарах; некоторые, будучи пронзены копьями и стрелами, источали кровь и слезы, не говоря уже о других бесчисленных знамениях, как исцеления и прочее.
Евангелие проповедует Царствие Божие словом, икона то же вещает образом.
Божественное слово Евангелия отличается величайшей простотой, доступностью и одновременно неизмеримой глубиной. Внешняя форма иконы — предел, вершина простоты, но глубине ее мы поклоняемся с благоговением. Евангелие вечно, одно — для всех времен и народов; значение иконы не ограничивается ни эпохой, ни народностью.

Бриз
Как писали иконы на Руси

Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути "духовного предмета", на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами.

Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.

При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера.

Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере — из лиственницы и ели, в Пскове — из сосны.

Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.

Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко — сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка — ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.

На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую — черной или коричневой краской.

Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.

После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком — "проолифливали".

Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.

Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.

Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.

Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.

Руководством к написанию икон служили образцы — "подлинники". Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ.

Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течении долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения".

Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: "...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию".

Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.

С другой стороны, иконописание было воистину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Прообраз.

К сожалению, масляный лак — олифа со временем темнеет, и примерно через восемьдесят лет после нанесения пленка лака на иконе становится черной и почти полностью закрывает живопись. Иконы приходилось "поновлять". Наносилась новая живопись, которая, по замыслу художника, была призвана восстановить то, что скрыто под почерневшей олифой. На древние иконы наносились слой за слоем. Иногда писался новый, другой образ.


Домонгольская Русь и иконопись
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Киев. Уже Десятинная церковь в Киеве была украшена фресками и орнаментальной мозаикой (кон. X в.). В киевском храме Св. Софии, Премудрости Божией, главном храме русской митрополии, появилась сюжетная мозаика работы византийских мастеров (40-е гг. XI в. ?). Эта техника была весьма дорогой, трудоемкой и требующей высочайшей квалификации, поскольку изображение выкладывалось из тысяч стеклянных кубиков — смальты (с добавлением природных камней). Мозаика имела значительные преимущества по сравнению с фреской. Она была практически вечной, как бы нетленной: не изменяла цвета, не впитывала копоти, не страдала при пожарах. Золотой мозаичный фон зрительно дематериализовывал стену.


Технология того времени не позволяла делать кубики стандартными по цвету и форме, а также достигать идеально выровненной поверхности, что создавало особую живописность мозаик за счет нюансных различий в цветовых оттенках и мерцания, вызываемого разницей в отражении света. Мозаики в храме Св. Софии располагались в наиболее важных и хорошо обозримых частях интерьера: в центральной апсиде, в главном куполе, барабане, на восточных столбах и опирающихся на них арках, занимая общую площадь 640 кв. м. По мнению В. Н. Лазарева, мастера, работавшие в Св. Софии, представляли разные художественные школы. Автор «Христа Пантократора», единственного уцелевшего изображения архангела в барабане и «Богоматери Оранты» в конхе апсиды находился в русле провинциальной архаизирующей традиции, пропорции исполненных им фигур несколько укорочены, на ликах с характерными широкоовальными очертаниями выделяются крупные прямые носы, утолщенные губы, расширенные глаза. Открытая архитектоничность, геометрическая выстроенность этих образов создают переклички с архитектурными формами храма.

Массивная фигура Богоматери в расширяющихся книзу одеждах, которые придают Ей дополнительную устойчивость, выглядит незыблемой (не случайно впоследствии этот образ стал почитаться как чудотворный под заимствованным из Акафиста названием «Богоматерь Нерушимая Стена»). Жест воздетых в молении рук Богоматери воспринимается знаком покровительства и защиты, чему соответствует и греческая надпись со словами 6-го стиха 45-го псалма, окаймляющая изображение (в рус. пер.: «Бог посреди его; он не поколеблется: Бог поможет ему с раннего утра»). Синий цвет ризы, лиловый мафорий и золото «светов» ассоциируются с небесным, горним миром. К-польскую школу представлял мастер, исполнивший правую часть святительского чина в апсиде. Лики святых кажутся почти портретными: аскетичный свт. Иоанн Златоуст, со впалыми щеками и редкой бородой, со скорбно опущенными углами рта, резко отличается, напр., от мягкого, спокойного, круглолицего свт. Григория Чудотворца. Однако такие изображения недаром получили наименование «непортретного портрета»: впечатление индивидуальности создается за счет незначительного варьирования черт, притом что тип лика с высоким лбом, глубокими морщинами, большими глазами у всех святителей одинаков. Художник тонко нашел равновесие между индивидуальной характеристикой и тем общим качеством, которое объединяет всех изображенных, — их святостью, причастностью к иному миру. В одеяниях преобладают спокойные серо-зеленые и серо-голубые оттенки, подчеркивающие внутреннюю сосредоточенность святых.

Огромная площадь стен, которую требовалось украсить, заставила прибегнуть к сочетанию мозаики и фрески. Часть фресок стилистически близка мозаикам (так, святые Николай Чудотворец и Григорий Богослов на стене южной внутренней галереи напоминают фигуры святительского чина). Фрески наружных галерей и лестничных башен значительно проще по художественному языку; славянские надписи дают основание предполагать, что их выполняли русские мастера. Ансамбль росписей Св. Софии Киевской имел огромное значение в качестве иконографического образца для дальнейшей работы отечественных художников: помимо евангельских сцен и множества единоличных святых в соборе представлены житийные циклы, связанные с Богоотцами Иоакимом и Анной, ап. Петром, вмч. Георгием и арх. Михаилом. В западной части центрального нефа располагался ктиторский портрет семьи Ярослава Мудрого, предстоящей Христу (уцелело только изображение сыновей Ярослава на южной стене), а в башнях сохранились уникальные сцены игр на к-польском ипподроме (предположительно связанные с житием равноап. кнг. Ольги).

Между 1083–1089 гг. новая артель, чудесным образом, как свидетельствует Киево-Печерский патерик, приведенная из К-поля, украсила мозаиками Успенский собор Киево-Печерского мон-ря (собор взорван в 1942). Патерик сообщает о чуде и во время росписи, когда из уст Богоматери излетел белый голубь. Возможно, некоторые из этих мастеров вошли в состав артели, исполнившей в соборе киевского Михайловского мон-ря ок. 1112 г. последние мозаики на русской почве (сохранились частично, сняты со стен перед разборкой собора в 1935). «Евхаристия» из Михайловского мон-ря демонстрирует более утонченный вариант византийского искусства, чем мозаики Св. Софии Киевской: фигуры апостолов стройнее, их позы разнообразнее, в пластике одежд чувствуются отголоски античности. Апостолы, идущие к причастию, представлены в непосредственном общении не только с Христом, но и друг с другом; жесты и позы, несмотря на бесстрастность ликов, придают каждому определенную психологическую характеристику, выражающую индивидуальный оттенок чувства перед приятием Святых Таин.

Учеником греческих мозаичистов был первый известный по имени русский иконописец, прп. Алипий, по завершении росписи Успенского собора принявший постриг в Печерском мон-ре. К сожалению, ни один из сохранившихся памятников иконописи нельзя связать с творчеством этого мастера. Некоторые исследователи предполагают, что определенное представление о его стиле может дать более поздняя икона «Богоматерь Великая Панагия» из Спасского мон-ря в Ярославле (1-я треть XIII в., ГТГ, инв. 12796). Иконографически она восходит к образу «Богоматери Влахернской», но при этом обнаруживает несомненное сходство с алтарной мозаикой Св. Софии Киевской: повторяется не только поза Богоматери с воздетыми руками, но и силуэт фигуры, характер складок одежд, почти стереометрически правильные черты лика, трактовка золотых пробелов как расширяющихся книзу лент. Идея заступничества за род людской, явственно читаемая в этом образе, усиливается помещенным на персях Богоматери медальоном-щитом с полуфигурой Спаса Эммануила, благословляющего обеими руками.

Важное место в православной культуре занимали иллюстрированные рукописи. Их миниатюры обычно стилистически близки к современным им фрескам и иконам, поскольку художники могли параллельно работать в разных жанрах. Так, миниатюры одной из наиболее ранних сохранившихся русских рукописей — Изборника Святослава (1073 г., ГИМ. Син. 1043) (см. Изборники 1073 и 1076 гг.) — имеют много общего с росписями Св. Софии киевской. Другая ранняя рукопись — Остромирово Евангелие (1056–1057 гг., РНБ. F. II. 1. № 5) напоминает о произведениях прикладного искусства, прежде всего о перегородчатой эмали (миниатюры с апостолами Лукой и Марком). В дальнейшем связь иллюминированных книг с декоративно-прикладным искусством устойчиво прослеживается как на уровне стиля, так и на уровне орнамента.

Владимиро-Суздальская земля. Через Киев попала во Владимир чудотворная икона Богоматери (названная Владимирской), которая написана, несомненно, к-польским мастером (ГТГ, инв. 14243). От XII в. на ней полностью сохранились только лики. Византийский тип Богоматери, ласкающей Сына, на Руси получил название «Умиление», очевидно, из-за чувства, которое вызывали у молящихся подобные образы. Богомладенец прильнул щечкой к щеке Богоматери, глядя Ей в лицо, правой рукой Она поддерживает Младенца. Персты левой длани, вначале располагавшейся выше (существующая живопись доличного в основном относится к XVI в.), далеко заходили на рукав хитона Христа. Можно предположить также, что и в первоначальном изображении указательный и средний персты были разомкнуты. Благодаря этим иконографическим особенностям жест левой руки выглядел не столько традиционно-молитвенным или указующим, сколько охраняющим: Богоматерь словно прижимала Сына к Себе в трогательном стремлении защитить Свое Чадо. Однако большие миндалевидные глаза Богоматери устремлены не на Сына, а на предстоящих перед иконой, ради которых Ему предстоит принять крестные муки, и в этом скорбном взгляде кроется внутренняя готовность к жертве.

Склонение головы Пресвятой Девы передает и Ее печаль, и покорность воле Божией, и приятие грядущей судьбы Сына. Лики написаны с виртуозной, почти эллинистической живописностью. Оливково-зеленый санкирь придает глубину глазницам, образует густые бархатистые тени. Охра на лике Богоматери имеет розовый оттенок, на щеках переходящий в румянец; киноварные описи верхних век и аристократически изогнутого тонкого носа передают живую теплоту кожи. Лик Младенца и Его левая кисть, лежащая на шее Матери, по византийскому обыкновению написаны очень светлой, сияющей охрой, благодаря чему иконописцу удалось передать как младенческий облик, так и Божественную сущность Христа. За плечами автора «Богоматери Владимирской» стоит не только высокая школа живописного мастерства, но и огромный духовный опыт, которого не могло еще быть у новокрещеного русского народа. Трудно переоценить значение подобных памятников для культуры владимиро-суздальских земель и русской культуры в целом. Ориентацию на благородные образцы иконописи времени династии Комнинов, близкие к «Богоматери Владимирской», можно видеть в русских (возможно, владимиро-суздальских) иконах «Спас Еммануил с архангелами» (кон. XII в., ГТГ, инв. ДР-1192), «Деисус» (нач. XIII в., ГТГ, инв. ДР-1191) и «Спас Златые власы» из Успенского собора Московского Кремля (ГММК, инв. 5136 соб.).

Когда Владимир стал стольным городом Владимиро-Суздальского княжества (с 1157), его правители начали приглашать и иноземных мастеров. Считается, что кисти греческого художника принадлежат фрески с апостолами и ангелами (правая группа) из «Страшного суда» на южном склоне центрального свода Димитриевского собора, а его северный склон расписывал русский помощник (кон. XII в.). Художнику южного склона свойственны четкие, экспрессивные линии, он хорошо передает трехчетвертные повороты, очертания ликов упруги, завитки волос словно скручиваются от внутренней энергии, глаза благодаря ярким белильным мазкам, оттеняющим радужки, кажутся живыми. У ангелов северного склона волосы мягко-волнисты, лики широкие, с массивными подбородками и небольшими глазами, в них передана не интенсивность духовной жизни, а состояние благостного покоя. Однако уже памятник 20–30-х гг. XIII в.— южные и западные двери суздальского собора Рождества Богоматери — свидетельствует об органичном усвоении византийской (а может, и южнославянской) художественной традиции на владимирской почве. Эти врата исполнены в технике золотой наводки, очевидно имитирующей византийскую инкрустацию. Главным выразительным средством служат золотые штрихи, которые обрисовывают контуры, выделяют детали и даже формируют объем. Неизбежная при такой технике графичность оказалась созвучна общему направлению развития комниновской живописи. Бесплотные фигуры как бы сотворяются, вызываются из тьмы небытия сетью золотых лучей-линий; каскады золотых складок, завитки золотых кудрей, сияющие золотом лики не опосредованно, а предельно наглядно демонстрируют идею Божественного света, пронизывающего изображение и словно излучаемого поверхностью врат. Правильные пропорции и уверенная постановка фигур, сдержанные жесты, немногочисленные, но виртуозно исполненные детали (наподобие длиннорогих агнцев в «Жертвоприношении Авеля») заставляют вспомнить не только об искусстве Византии, но и о его античных истоках.

Новгород и Псков. Немало греческих художников приезжало и в Новгород. Под их влиянием сформировалось аристократическое направление новгородской иконописи XII в. («Благовещение Устюжское», «Спас Нерукотворный», ГТГ, инв. 25539 и 14245; «Ангел Златые власы» (арх. Гавриил), ГРМ, инв. ДРЖ 2115). Живописное богатство моделировки личного с красными описями и зелеными приплесками, огромные удлиненные глаза, алые уста с маленькой нижней губой, пышные волосы, как бы перевитые тонкими золотыми нитями, придают образам поистине неземную красоту и благородство. Характерно, что взгляд Спаса не обращен на молящихся, а взгляд архангела (входившего в состав оглавного Деисуса) не направлен на средник. Это подчеркивает замкнутость образов, их погруженность во внутренний, духовный мир, что требует от человека адекватного молитвенного самоуглубления.

В монументальной живописи «княжеское» византинизирующее направление представлено фресками Георгиевской церкви в Старой Ладоге (посл. треть XII в.), хотя они отмечены не столько идеализацией, сколько стилизацией форм. Лица в них сводятся к орнаментальному узору, нос, рот, брови, щеки складываются из набора четко разграниченных плоскостей и изогнутых линий, но, несмотря на условность приема, лики обладают живой и острой выразительностью. В целом картина новгородской живописи XII в. была довольно пестрой. Фрески Св. Софии Новгородской (1108) сопоставимы с наиболее архаичной группой росписей киевского Софийского собора; к киевскому искусству XI в. (конкретно к Остромирову Евангелию) тяготеют и миниатюры Мстиславова Евангелия, написанного по заказу новгородского кн. Мстислава между 1103 и 1117 гг. (ГИМ. Син. №. 1203).

Росписи собора Рождества Богородицы Антониева мон-ря (1125) обнаруживают свойства, общие для византийского и романского искусства этого времени: лики святых имеют широкоовальные очертания, краски накладываются плотно, фигуры подчеркнуто массивны, объем активно моделируется зеленоватыми притенениями. Фрески Преображенского собора Спасо-Мирожского мон-ря во Пскове (40-е гг. XII в.), тогдашнем «пригороде» Новгорода, были написаны мастерами, очевидно приглашенными свт. Нифонтом из восточных провинций Византии, что объясняет архаичность системы росписи, иконографии и стиля. Собственно новгородские особенности живописного языка, сурового, свободного и выразительного, в полной мере представлены во фресках церкви Спаса на Нередице (1199). Линейная стилизация в них утрачивает нарочитость и выглядит скорее смысловым, чем изобразительно-декоративным приемом: она придает изображениям небывалую активность внутренней жизни. Особенностью иконографической программы было наличие изображений ктиторов, в т. ч., вероятно, и в росписи северного фасада.

Археологические раскопки отчасти позволяют судить о домовых новгородских иконах домонгольского периода. В слоях рубежа XI–XII вв. была обнаружена заготовка для иконы, расчерченная с обеих сторон на четыре части с указанием состава изображений (Христос, Богородица и шесть святых, очевидно патрональных). Размер заготовки — примерно 108 см — соответствует поздним суздальским «расхожим» иконам, называвшимся «листоушки в четвертях» (листоушка — икона небольшого размера). При массовости заказов такие иконы, очевидно, и в XII в. отличались заметной упрощенностью: поле ок. 34 см, отведенное каждому святому, требовало или миниатюрной живописи, слишком дорогой для рядового горожанина, или схематизации изображения. Надо полагать, что вплоть до XVI в. домовые иконы, исполненные темперой, были более свойственны городскому быту.

Бриз
Вторая половина XIII — начало XVI века: местные школы иконописи
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Новгородская школа. Нарушение культурных контактов с Византией в XIII в. из-за вторжения на ее территорию крестоносцев (1204–1261) и татаро-монгольского нашествия на Русь заметно сказалось на искусстве Новгорода. Немногочисленные сохранившиеся иконы 2-й пол. XIII в. обнаруживают активизацию «почвенного», фольклорного начала («Святые Иоанн Лествичник, Георгий и Власий», ГРМ, инв. ДРЖ- 2774) или романские влияния («Св. Никола» мастера Алексы Петрова, 1294 г., НГОМЗ, инв. 5769). «Св. Никола» из Духова мон-ря (ГРМ, инв. ДРЖ-2778) хранит воспоминания о византийских прототипах, но жесткая графичность и геометризация рисунка, очевидно, связаны с тягой к упрощению органических форм, характерной для народного искусства. Икона «Святые Иоанн Лествичник, Георгий и Власий» показывает это упрощение дошедшим почти до предела: столпообразные фигуры с простыми, обобщенными контурами (центральная в два с лишним раза выше боковых) выглядят плоскими аппликациями, наложенными на красный фон.


Ошибки в надписи («Еван» вместо «Иоанн») недвусмысленно свидетельствуют о социальном слое, к которому принадлежал иконописец. Тем не менее икона обладает несомненной художественной выразительностью, родственной искусству восточных окраин византийского мира. Это не значит, что мастер был знаком с сирийскими или каппадокийскими памятниками: очевидно, в христианской культуре сложился некий архетип иконного изображения — тот необходимый и достаточный минимум, без которого образ перестает существовать. Этот архетип неукоснительно возрождался в кризисные эпохи, обеспечивая продолжение иконописания (напр., в Византии в период иконоборчества). Сходными чертами отмечены миниатюры ряда новгородских рукописей XIII в. (Симоновское Евангелие, 1270 г., РГБ. Рум. № 105; Соловецкий Служебник, 2-я пол. XIII в., РНБ. Солов. № 1017; часть миниатюр Хлудовской Псалтири, кон. XIII в., ГИМ. Хлуд. № 3). Икона мастера Алексы представляет значительно более «культурное» искусство, вероятно, за счет приобщения к романской художественной традиции в ее высокопрофессиональном варианте. Дух геометризма проступает в декоративной разделке одежд и нимба, как бы воспроизводящей золотые и эмалевые дробницы. Необычная цветовая гамма, которая строится на темных насыщенных тонах — лиловато-вишневом, индигово-синем, темном изумрудно-зеленом, напоминает о прикладном искусстве романского Запада. Фелонь святителя также близка к облачениям, принятым в Зап. Церкви. Однако лик свт. Николая с тонкими чертами свободен от романской тяжеловесности. Устремленный в сторону взгляд, изогнутые, как бы надломленные брови, опущенные уголки губ создают ощущение духовной силы, замкнутой в себе и достигающей трагического накала. В дальнейшем и «романизмы», и фольклоризация образов стойко сохраняются в новгородской иконописи, соседствуя или сочетаясь с новыми византийскими художественными импульсами.

Ориентация на византийские образцы характерна для произведений, создававшихся по заказу архиеп. Василия Калики (1330–1352). Изображения, исполненные золотой наводкой по темному фону на медных вратах Софийского собора («Васильевские врата», 1335–1336 гг., сейчас в Троицком соборе Александрова), восходят к византийским рукописям и иконам XIII–XIV вв. При этом новгородские черты в иконографии и в художественном языке проступают настолько сильно, что именно они определяют впечатление от памятника.

В XIV в. в Новгород снова приезжают греческие художники. В 1338 г. Исайя Гречин расписал церковь Входа в Иерусалим (не сохранилась). Вероятно, в 1363 г. возникли росписи церкви Успения на Волотовом поле, погибшие во время второй мировой войны. Греческие надписи неоспоримо доказывают участие византийского мастера. Об этом говорит и стиль фресок, написанных в свободной, словно эскизной манере с использованием нежных, полупрозрачных цветов, казавшихся серебристыми из-за светлых охристых лессировок и легких белильных светов. Разнообразие и непринужденность поз, выразительность жестов характерны для лучших образцов палеологовского искусства, в то время как негреческие и неклассические типы лиц свидетельствуют не только об участии местных мастеров, но и о местных художественных вкусах.

К 1378 г. относится первая работа в Новгороде Феофана Грека — росписи церкви Спаса Преображения на Ильине улице. По сведениям Епифания Премудрого, Феофан до приезда на Русь расписывал храмы в К-поле, Галате и Халкидоне, что дает основания считать его уроженцем К-поля. Хорошо сохранились изображения на своде купола, в барабане главы и в Троицком приделе на хорах (хотя, судя по фрагментам декоративной росписи в апсиде, открытым в 70-х гг. ХХ в., их цветовое решение было более разнообразным и ярким). Тем не менее обилие коричневых охр, резко контрастирующих с типичными «феофановскими» белильными бликами, вероятно, изначально создавало то же ощущение аскетической отрешенности от мира. Росписи пронизаны динамикой, создающейся не столько за счет движения фигур, сколько благодаря энергичным мазкам белил, словно запечатлевшим быстрое движение кисти. Лики святых выглядят суровыми и грозными. В композиции «Св. Троица Ветхозаветная» мастер проявил выдающийся композиционный дар, вписав фигуры в неудобное скошенное поле под сводом. Средний ангел с крещатым нимбом возвышается над своими спутниками, осеняя их широко распростертыми крыльями. Существует мнение, что, подчеркнув господство центральной фигуры, Феофан изобразил не Триипостасное Божество, а Господа с двумя ангелами; в таком композиционном решении явственно просматривается идея Божественного покровительства миру. У Феофана в Новгороде, очевидно, были ученики, которые, как предполагается, работали в церкви св. Феодора Стратилата на Ручью. К кругу Феофана относят также группу новгородских рукописей, лучшей из которых считается т. н. Псалтирь Ивана Грозного (посл. треть XIV в., РГБ. Троиц. III. № 7/Муз. № 8662). Параллельно с этим византинизирующим искусством в новгородской живописи получил развитие другой стиль, более статичный и телесно-приземленный, имеющий много общего с искусством южнославянского мира (фрески церквей Спаса на Ковалеве, 1380; Рождества Христова на поле, 90-е гг. XIV в.; миниатюры Евангелия, посл. треть XIV в., ГИМ. Муз. № 3651).

К XV — нач. XVI в. относится ряд икон, ставших своеобразным эталоном новгородской школы: «Св. Илья Пророк», ГТГ, инв. 12007; «Знамение от иконы Богородицы» («Битва новгородцев с суздальцами»), НГОМЗ, инв. 2184; «Чудо Георгия о змие», ГРМ, инв. ДРЖ-2123; «Чудо о Флоре и Лавре», ГТГ, инв. 14558). В них по-прежнему встречаются красные фоны, локальные цветовые пятна, четкость и определенность форм, любовь к сочетанию красного и травянисто-зеленого, но эти черты становятся не приметой архаики, а сознательным эстетическим выбором, определяющим лицо местного иконописания. В то же время богатство ритмической организации композиций, изящество фигур показывают, что неоднократные прививки византийской культуры к новгородскому древу не прошли бесследно.

В новгородской иконописи сложились местные сюжеты («Чудо от иконы Богоматери «Знамение»», «Видение пономаря Тарасия»), а также определился круг предпочитаемых иконографических изводов, отличавшихся от среднерусских. Так, в «Покрове Богоматери» Богоматерь изображалась не с покровом в руках, а в позе Оранты, покров же держали ангелы (хотя это не соответствовало житию св. Андрея Юродивого). В миниатюрах с ап. Иоанном Богословом, диктующим св. Прохору, евангелиста писали в рост, а не сидящим; в «Благовещении» начиная с XV в. Деву Марию показывали в сложном повороте, словно испуганно отстраняющейся от архангела, а в «Крещении» Христа изображали без препоясания, как бы шагающим к св. Иоанну. Следует подчеркнуть, что «новгородские» изводы не являлись изобретением местных мастеров: практически все они были известны в византийской иконографии, иногда встречались в искусстве других русских художественных центров, но, будучи усвоены новгородцами, стали отличительным знаком локальной традиции. Иногда в предпочтении того или иного извода ясно чувствуется стремление к наглядности, конкретности (силуэт Младенца Христа во чреве Богоматери в «Устюжском Благовещении», Бог Отец в виде старца, Бог Сын в облике Христа Эммануила на коленях Отца и Св. Дух в образе голубя в «Отечестве», кон. XIV — нач. XV в., ГТГ, инв. 22211). На полях икон часто помещались избранные святые, в т. ч. патрональные; в монументальной живописи, а иногда и в иконах встречались ктиторские портреты.

Псковская школа. Псков вплоть до 1348 г. в административном отношении считался новгородским «пригородом», и лишь в некоторых ранних памятниках псковской живописи («Св. Илья Пророк в житии», кон. XIII — нач. XIV в., ГТГ, инв. 14907; росписи собора Рождества Богородицы Снетогорского мон-ря, 1314) можно усматривать зачатки будущего своеобразия. Расцвет самостоятельной псковской школы начался в XIV в. и продолжался до сер. XVI в. Группа псковских икон XIV — нач. XV в. отличается необыкновенной экспрессивностью, проявляющейся в порывистых движениях фигур, драматических, кричащих цветовых контрастах, суровых темных ликах с резкими белильными движками («Собор Богоматери», «Святые Параскева, Варвара и Ульяна», ГТГ, инв. 14906, 28758; «Сошествие во ад», ГРМ, инв. 2120). Наряду с такими памятниками в псковской иконописи появляются образы более классические, хотя также обладающие внутренним напряжением («Деисус», 1-я пол. XIV в., ГРМ, инв. ДРЖ-2773; «Избранные святые», 1-я четв. XV в., ГТГ, инв. 1; «Св. Димитрий Солунский», 2-я четв. XV в., ГРМ, инв. ДРЖ-2729). Псковские мастера предпочитали золотые или охристо-желтые фоны, основу колористической гаммы обычно составляло контрастное сочетание темно-вишневого с кораллово-красным (киноварь с примесью сурьмы) с добавлением исчерна-синего и густо-зеленого цветов. Часто встречается обильная инокопь (золотая штриховка), напоминающая густую сеть; она близка к золотой разделке в итальянских иконах XII–XIII вв. и в памятниках итало-греческой школы. Лики писались темным санкирем, на носы клалось характерное высветление — «капелька» (в фас) или «башмачок» (в профиль).

Такую же самостоятельность псковичи демонстрируют в области иконографии: гипотетический оригинал чудотворной иконы «Богоматерь Мирожская», относимый к XIII в., возможно, был первой русской иконой с изображением предстоящих заказчиков — блгв. кн. Тимофея—Довмонта и его супруги Марии. К рубежу XIV–XV вв. относится икона «Богоматерь Одигитрия со святыми Василием Великим и Киром» (НГОМЗ, инв. 2853), где показана уникальная деталь — золотая серьга в ухе Богоматери. «Св. Троица Ветхозаветная» (ГТГ, инв. 28597), созданная в XVI в. при повсеместном господстве рублевской иконографии, представляет глубоко архаичный изокефальный вариант, где к тому же введена сцена заклания тельца не слугой, а самим Авраамом (нигде более, кроме Пскова, не встречающаяся).

Ростово-Ярославская школа. Для немногочисленных сохранившихся памятников иконописи Ярославля и Ростова кон. XIII — нач. XIV в. характерно плотное письмо ликов с яркой подрумянкой, сближенная по цветовому тону гамма (вишневый — красный — коричневый), стремление к повышенной монументальности, продолжающее традицию, которая наметилась в «Богоматери Великой Панагии». Вероятно, именно желанием создать торжественный, репрезентативный образ Царицы Небесной объясняется появление редкого на Руси извода тронной «Богоматери Умиление» (ГТГ, инв. 12875), получившей название Толгской (как и чудотворная поясная икона, ЯХМ, инв. И-1206). Серебряный фон, серебряные зарукавья и каймы мафория Богоматери, звезда на Ее плече в виде усыпанного драгоценными камнями квадрифолия, многочисленные белильные «жемчужины» отвечают холодноватому совершенству образа. Форма трона с высокой спинкой, прорезанной арочными проемами, находит аналогии в византийской и итальянской живописи XII–XIII вв. В большинстве произведений ростовской школы XIV–XV вв. эти качества, несомненно принадлежащие аристократической культуре, исчезают. В ряде памятников («Св. Никола Зарайский с житием», ГТГ, инв. 28747; «Святые Евстафий и Фекла» (оборот иконы «Богоматерь Умиление»), музей «Ростовский кремль») форма выглядит мягкой, неструктурной из-за асимметрии, скошенности черт, неправильности очертаний ликов; пропорции фигур укорочены, колористическое решение теряет определенность (не выделяются ведущие цвета). Эти особенности, в принципе свидетельствующие об утрате профессионализма (сохранившиеся ростовские иконы XIV–XV вв. в основном происходят из сельских храмов), придавали живописи ту мягкость, которая субъективно воспринимается как «душевность», очеловеченность образа.

Тверская школа. В Твери в XIV в. наблюдалось обращение к домонгольским традициям, в первую очередь Владимиро-Суздальской Руси, однако этот «ренессанс» носил сильный налет архаизации («Святые Борис и Глеб», Киевский музей русского искусства, инв. Ж-1; «Спас Вседержитель», ГТГ, инв. 15028). Иногда можно говорить и о снижении уровня художественного мастерства («Архангел Михаил», ГТГ, инв. 15030). Однако все ранние тверские иконы, в т. ч. и «Архангел Михаил» с его асимметричным ликом и непропорциональной фигурой, производят впечатление монументальности и силы. Это достигается благодаря тому, что фигуры плотно вписаны в изобразительное поле, как будто им тесно в отведенном пространстве; характерный темный колорит с резкими акцентами красного контрастирует со статичностью фигур, придавая живописи особое напряжение. В 1-й пол. XV в. архаизирующий стиль культивировался в монастырской среде, определяя облик тверских рукописей. И в миниатюрах, и в иконописи этого времени заметно южнославянское влияние, воспринятое через посредство Афона. Оно смягчает первоначальную экспрессивность образов, гармонизирует цветовые решения (двусторонняя икона «Богоматерь Одигитрия и св. Никола» из с. Васильевского, Богоматерь и св. Иоанн Предтеча из деисусного чина из с. Ободово, ЦМиАР, инв. КП 549, КП 441, 442). Во 2-й пол. XV в. сложился придворно-аристократический вариант тверского искусства, ориентировавшийся на византийскую палеологовскую традицию (деисусный чин из г. Кашина, ГРМ, инв. ДРЖ-1944–1947, 1952–1956, 1958, 2111; «Успение Богоматери», ГТГ, инв. 22303; «Спас Вседержитель», ТКГ, инв. Ж-1007 и «Апостол Павел» из того же чина, ЦМиАР, инв. КП 994/333). Для иконописи тверской школы характерно высветленное письмо ликов с обильным использованием белил, роднящее ее с южнославянской живописью, и любовь к холодному, зачастую сильно разбеленному синему цвету в сочетании с вишневым — темным или также смешанным с белилами (недаром упомянутое «Успение» из ГТГ получило название «голубого»).

Московская школа. В Москве в 40-х гг. XIV в. работали несколько артелей живописцев: греки, приехавшие с митр. Феогностом, русские иконники под руководством Захария, Дионисия, Иосифа и Николая, а также Гоитан, Семен и Иван — «рустии родом, а гречестии ученицы» (ПСРЛ. СПб., 1885. Т. 10. С. 216). С работой греков связывают образ «Спаса оплечного» из Успенского собора Московского Кремля, родственный памятникам «палеологовского ренессанса»; «Спас Ярое Око» из того же собора, вероятно, принадлежит русскому мастеру, знакомому с произведениями греческой иконописи (обе иконы — ГММК, инв. 5031 соб. и 956 соб.). Собственно московское направление, судя по памятникам 2-й пол. XIV в., имело немало общего с ростовской иконописью — мягкую моделировку ликов, неяркий колорит («Святые Борис и Глеб с житием» из Коломны, ГТГ, инв. 28757; следует учесть, что первоначально одежды князей на этой иконе были не красными и зелеными, а серо-голубыми и охристыми). Несомненно, в раннемосковской живописи существовала и архаическая струя, представленная миниатюрами т. н. Сийского Евангелия 1339 г. (БАН. Соб. Археогр. комиссии. № 189). Это Евангелие, написанное для вклада в Успенский Лявлинский мон-рь, является первой достоверно московской иллюминированной рукописью (одна из заставок содержит надпись с именем мастера — Иоанна). Для двух миниатюр, украшавших книгу, характерны тяжелые пропорции изображенных фигур и архитектуры, скованность жестов и поз, резкие контрастные высветления на ликах, упрощенность рисунка одежд.

Феофан Грек. Большое значение для формирования московского искусства сыграло творчество Феофана Грека, в 1395 г. расписавшего с Семеном Черным и учениками церковь Рождества Богородицы в Кремле, а в 1405 г.— Благовещенский собор (предшественник существующего) вместе со старцем Прохором с Городца и чернецом Андреем Рублевым. Хотя иконы, достоверно принадлежащие кисти Феофана, неизвестны, ему приписывают чудотворный образ «Богоматерь Донская» с «Успением Богоматери» на обороте (ГТГ, инв. 14244). Плотное письмо ликов с зеленоватыми тенями, интенсивной подрумянкой и тонкими белильными штрихами-движками характерно для византийской иконописи XIV в., так же как и некоторые детали (псевдокриптограмма на кайме мафория, насыщенно синяя окраска свитка в руке Младенца Христа, золотой контур сандалий на Его ножках).

Иконографически «Богоматерь Донская» принадлежит к типу «Умиление», но Богоматерь не прижимает Младенца к Себе, что обычно для этой иконографии, а поддерживает Его, словно готовясь возложить на незримый престол. В свою очередь поднятый лик Христа обращен не столько к Богоматери, сколько ввысь, к небу. В данном иконографическом изводе наглядно выражена идея обоюдной готовности к жертве, особо актуальная на Руси в кон. XIV в. («Богоматерь Донская», по преданию, сопровождала русские войска на Куликово поле). «Успение Богоматери» на обороте отличается геометрической продуманностью композиции, в которой четко читается крест (вертикальная ось — фигура Христа и свеча на первом плане, горизонтальная — одр с телом Богоматери). И жесты, и лики апостолов со сведенными к переносице бровями и острым треугольным очерком глазниц выражают нескрываемое горе утраты, что в принципе не свойственно православной иконописи. Немногочисленность деталей, преобладание темных тонов с резкими акцентами красного (шестокрыл в возглавии славы-мандорлы, огонь свечи), умело найденное соотношение масштабов фигур и окружения сосредоточивают внимание на трагической стороне события, хотя монументальный образ Христа, держащего душу Богоматери, вносит ноту триумфа над смертью. Учитывая, что Епифаний Премудрый назвал Феофана «книг изографом нарочитым», с творчеством Феофана связывают также инициалы Евангелия Федора Кошки (ок. 1392, РГБ. Троиц. III. № 4/Муз. № 8654). По художественным достоинствам они являются одним из лучших образцов этого жанра в греко-православном церковном искусстве.

Тела аспидов, змей, птиц и дельфинов, формирующие буквы, сплетаются в фантастические узлы, поражая одновременно и живой свободой очертаний, и тонкостью и тщательностью декоративной разделки. Благодаря почти эмалевой плотности и яркости насыщенных красок каждый инициал выглядит миниатюрной драгоценностью. Тип инициалов не находит близких аналогов в предшествующих греческих и русских рукописях; предполагается, что Феофан мог почерпнуть идею такого оформления при работе в генуэзских колониях, в первую очередь в к-польской Галате.

К кругу Феофана Грека относят также икону «Преображение» из Спасо-Преображенского собора Переславля-Залесского (ГТГ, инв. 12797), написанную, очевидно, художником, много работавшим над фресками. Его манера свободна, почти эскизна, прозрачные краски ложатся с затеками и не всегда совпадают с контурами предварительного рисунка. Мастеру удалось передать физическую яркость света, исходящего от Христа, построив колорит на противопоставлении зеленоватых и интенсивно-коричневых охр бело-золотому сиянию и прозрачно-голубым бликам. Возможно, Феофану Греку или художнику его круга принадлежит часть деисусного чина, находящегося в настоящее время в Благовещенском соборе Московского Кремля. Индигово-синий, а не вишневый мафорий Богоматери с каймой из золотых кринов, светоносность пробелов на одеждах и голубом чепце, виртуозное использование киновари в письме лика выдают руку замечательного византийского мастера. Несмотря на то что первоначальный иконостас, очевидно, погиб в пожаре 1547 г., нельзя исключать, что после пожара в собор перенесли какой-то другой иконостас (может быть, из Успенского собора в Коломне), в написании которого также участвовал Феофан Грек.

Прп. Андрей Рублев. Вопрос об авторстве прп. Андрея Рублева по отношению к существующему Благовещенскому иконостасу также остается открытым. Тексты, в которых упоминается имя иконописца, немногочисленны, и степень их достоверности различна. «Духовное завещание» прп. Иосифа Волоцкого называет прп. Андрея учеником иконописца Даниила, несколько источников свидетельствуют, что оба мастера были иноками Спасо-Андроникова мон-ря. Несомненными работами прп. Андрея в настоящее время большинство исследователей считают росписи Успенского собора во Владимире (1408, совместно с иконником Даниилом и артелью) и «Св. Троицу Ветхозаветную» из Троицкого собора Троице-Сергиева мон-ря (1411 ?, ГТГ, инв. 13012). Традиционно руку Рублева видят в некоторых фрагментах не полностью сохранившейся композиции «Страшного суда» в Успенском соборе: Христос во славе, апостолы и ангелы, трубящие ангелы, апокалиптические символы четырех царств и др. В этих фресках несомненно влияние «палеологовского ренессанса», проявившееся в свободной непринужденности поз, легкой, но явственной объемности форм, изяществе ритмических построений, эллинизированном типе отдельных лиц. Иконография «Св. Троицы» также свидетельствует о знании мастером произведений византийского искусства. К к-польской традиции восходит облик ангелов со склоненными головами, с характерными шапками вьющихся волос и правильными некрупными чертами ликов; с искусством восточных провинций, по мнению В. Н. Лазарева, рублевскую икону сближает композиционное главенство среднего ангела и расположение двух других не столько по бокам трапезы, сколько перед ней.

Похожие иконографические схемы встречались в прикладном искусстве греко-православного мира — в круглых артосных панагиях XIV–XV вв. Однако «Троица» Рублева, несомненно, самое выдающееся произведение из всех сохранившихся православных изображений этого сюжета. Чисто художественными средствами мастер сумел передать существо догмата о Св. Троице — Ее нераздельность и неслиянность. В иконе нет никаких подробностей, никакой сюжетной канвы — ни Авраама с Саррой, ни слуги, закалывающего тельца: ничто не отвлекает от созерцания трех ангелов, восседающих за трапезой. Они представлены в разных позах и поворотах, но их фигуры зрительно вписываются в круг, обусловливающий неразрывное единство композиции. Одежды ангелов различны по цвету, однако их объединяет яркий голубец (чистый ультрамарин), примененный в хитонах крайнего ангела и гиматии среднего, а также в почти не сохранившихся головных повязках. Темно-вишневый хитон среднего ангела первоначально имел зеленоватые пробела, объединявшие его со светло-зеленым гиматием правого ангела, а вишневый цвет находил поддержку в светло-вишневом гиматии левого; т. о., решение одежд обеспечивало их цветовую перекличку и колористическую связь, не менее значимую для общей идеи, чем связь композиционная.

Важнейшей темой иконы является также тема грядущей жертвы Христа, звучащая в печальном наклоне голов, в единственной чаше с жертвенным тельцом (прообразующим Агнца), благословляемой двумя ангелами. При этом между силуэтами крайних ангелов образуется просвет, имеющий очертания чаши. В него, вероятно не случайно, вписана фигура среднего ангела, которому усвоены одежды Христа. Его лик сейчас выглядит отрешенно-бесстрастным, но на авторском рисунке, выявленном съемкой в инфракрасных лучах, углы губ скорбно опущены, что усиливало эмоциональное впечатление от иконы. Личное написано в сложной технике многослойной плави: многократно накладываемые друг на друга слои краски образовывали гладкую, сплавленную, как бы эмалевую поверхность, черты лица моделировались не графически — описями и бликами, а за счет чисто живописной лепки. Это придавало формам, с одной стороны, живую осязаемость, а с другой — удивительную светоносность, когда свет словно пробивается изнутри, излучаемый самой Божественной плотью. Ощущение сияния, исходящего от иконы, достигалось не только традиционной позолотой нимбов и фона (ныне практически утраченной), но и необыкновенной чистотой и яркостью цветовой гаммы с триадой лазурного ультрамарина, зеленого (сильно пострадавшего от времени) и золотистой охры. Дополнительный вишневый цвет разной интенсивности, но одинаково благородного пурпурного оттенка подчеркивал величие и возвышенность общего строя иконы.

К творчеству Рублева относят также три иконы деисусного чина, происходящие из Звенигорода — «Спас» (сохранился фрагментарно), «Св. Архангел Михаил» и «Св. апостол Павел» (ГТГ, инв. 12863–12865) (см. Звенигородский чин). Выбор редкого поясного типа при больших размерах икон (158–160106–109 см) обусловил ощущение необычно близкого молитвенного общения со Спасителем и святыми — «лицом к лицу». Приемы личного письма совпадают с использованными в «Св. Троице»; арх. Михаил близок к рублевским ангелам, глаза его, как и у ангелов «Св. Троицы», показаны возведенными ввысь. Взор Спасителя, сохраняя эту надмирную устремленность (зрачок касается верхне-го века), удивительным образом оказывается направленным прямо на предстоящего перед иконой. Четкая темная опись высветленных радужек с черными зрачками создает эффект пристальности взгляда, того «заглядывания в человеческую душу», о котором писали исследователи творчества прп. Андрея Рублева. Затемненность глазниц придает взору оттенок печали, которая невольно воспринимается как скорбь о грехах человечества. В то же время видимая близость Спасителя к молящемуся, кротко-спокойное выражение Его мягко написанного лика вселяет надежду на спасение, напоминает о безграничности Божьего милосердия. Открытый высокий лоб, тонкий прямой нос, плотно сжатые алые уста дополняют идеальный образ Богочеловека, наделенный высшей мерой духовности, сострадательности и красоты.

Много общего с рублевской «Св. Троицей» имеют символы евангелистов из Евангелия, подаренного в XVII в. царем Феодором Алексеевичем Богдану Матвеевичу Хитрово (кон. XIV — нач. XV в., РГБ. Троиц. III. № 3/Муз. № 8657) (см. Евангелие Хитрово), особенно ангел — символ евангелиста Матфея. Фигура небесного посланника, показанная в стремительном движении, виртуозно вписана в круг; голубые и сиреневые цвета одеяний, дополненные киноварным обрезом несомого ангелом Евангелия, повторяют цветовую гамму «Звенигородского чина». Лики евангелистов в свою очередь очень близки к ликам апостолов из росписей Успенского собора во Владимире. При этом инициалы обнаруживают несомненную связь с инициалами Евангелия Кошки, хотя написаны гораздо более мягко. Евангелие Хитрово не стоит особняком в книжной культуре Москвы кон. XIV — 1-й трети XV в., к нему примыкают такие стилистически сходные и художественно совершенные рукописи, как Морозовское Евангелие Успенского собора (ГММК, инв. 11056), Андроньевское Евангелие (ГИМ. Епарх. № 436), Апостол из Кирилло-Белозерского мон-ря (ГРМ. ДР/Гр. № 20). Миниатюры Апостола обнаруживают также близость к молдовлахийским памятникам.

С именем (или хотя бы с эпохой) прп. Андрея Рублева связывают формирование русского высокого иконостаса. Существует предположение, что такие иконостасы были введены в русских храмах митр. Киприаном. Первоначально они, очевидно, имели три ряда — деисусный, праздничный и местный, хотя уже в 1-й четв. XV в. известны и пророческие ряды (чины), состоящие из поясных икон. Центральной иконой деисусного ряда в московском варианте стал образ Спаса во славе («Спас в силах»), что внесло в Деисус, а также и в весь иконостас отчетливый эсхатологический оттенок. В XVI в., очевидно, возникли полнофигурный пророческий и поясной праотеческий ряды (в Софии Новгородской, 1528, и в Благовещенском соборе Московского Кремля). Иконостас раскрывал те же идеи, что и стенопись церкви. Это было особенно важно в храмах, не имевших росписей (следует напомнить, что преобладавшие на Руси деревянные храмы за очень немногими исключениями не расписывались). Однако полные иконостасы в XVI–XVII вв. встречались преимущественно в больших храмах, а в сельских церквах они часто ограничивались местным и деисусным рядами.

Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиева мон-ря, заказанный, по свидетельству Пахомия Логофета, Андрею Рублеву и Даниилу с артелью (ок. 1425–1427), показывает, что наряду с манерой Рублева в московской иконописи существовали другие направления — более суровое, архаизирующее и более утонченное, «преддионисиевское». В 3-й четв. XV в. развитие иконописания замедлилось из-за длительной феодальной войны. Правление Ивана III (1462–1505) ознаменовалось расцветом иконописи, но уже с иными стилистическими чертами, соответствовавшими торжественно-церемониальному характеру наступившей эпохи. В 80-х гг. XV в. в Москве работали артели иконника Долмата и Дионисия с попом Тимофеем, Ярцем и Коней. Москва стала ведущим русским художественным центром: в иконостасе Успенского собора Кирилло-Белозерского мон-ря (1497), созданном московскими и новгородскими мастерами, заметна общая ориентация на московскую иконопись сер.— 2-й пол. XV в. (сейчас его иконы находятся в собраниях КБМЗ, ГТГ, ГРМ, ЦМиАР).

Дионисий. Наиболее полно специфика иконописи времени Ивана III отразилась в творчестве Дионисия. Судя по синодику Кирилло-Белозерского мон-ря (список XVII в.), он принадлежал к знатному роду, который восходил к св. Петру, царевичу Ордынскому; синодик Иосифо-Волоколамского мон-ря говорит о происхождении художника из боярского рода Квашниных. Учился Дионисий, вероятно, у иконника старца Митрофана, с которым вместе работал в Пафнутиевом Боровском мон-ре. Позднее он много трудился в Москве (в частности, в кремлевском Успенском соборе) и по приглашению прп. Иосифа Волоцкого в Иосифо-Волоколамском мон-ре совместно со старцем Паисием и племянниками прп. Иосифа — старцами Досифеем и Вассианом (Топорковыми), а также писал иконы для северных мон-рей — Спасо-Каменного (см. Каменный мон-рь), Павлова Обнорского.

Из его обширного наследия сохранилось лишь небольшое количество икон и росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова мон-ря, исполненные им с сыновьями Феодосием и Владимиром (1502–1503). Атрибутируемые Дионисию иконы колористически строятся на ярких, но не основных цветах, получаемых смешением красок: мастер предпочитает не киноварно-красный, а красно-вишневый, не синий, а интенсивно-голубой; особую любовь он питает к сиреневому цвету. Обилие белого, бледно-зеленого, бледно-охристого в фонах и деталях позволяет избежать пестроты при общем ощущении нарядности, праздничности живописи. Фигуры имеют заметно вытянутые пропорции (примерно 1 : 9), что придает им легкость и изящество. Мастер виртуозно обыгрывает ритмические повторы, которые служат у него важнейшим средством гармонизации композиций. Все эти особенности свойственны житийным иконам митрополитов Петра и Алексия из Успенского собора Московского Кремля, традиционно приписываемым Дионисию (нач. XVI в. ?; ГММК, инв. 3228 соб.; ГТГ, инв. 013289).

Колористические и композиционные приемы Дионисия создают впечатление некой особенной, неземной просветленности, сохраняющейся даже в самых драматических или трагических сценах. В «Распятии Христовом» из Павлова Обнорского мон-ря (ГТГ, инв. 29554) лик Христа спокоен, телу придан изысканный S-образный изгиб, жест раскинутых рук лишен напряжения и воспринимается как знак покровительства и защиты. Над перекладиной креста изображены плачущие ангелы, но включение в композицию аллегории торжества Церкви над Синагогой придает ей триумфальный характер, а яркие одеяния ангелов и зримая легкость их полета напоминают о грядущем Вознесении. Стенописи Рождественского собора Ферапонтова мон-ря по сравнению с иконами тонально более сближены: в них преобладает легкий голубой фон, к которому приравнены по светлоте изображения архитектуры, деталей обстановки, одеяний святых. Цветовая гамма строится на основе голубого, светло-зеленого, светло-желтого, бледно-красного (разбеленной киновари). В сочетании с типично «дионисиевскими» стройными высокими фигурами и многократными ритмическими повторами форм это создает ощущение надмирности изображенного. Сюжеты основной части росписей связаны с Богоматерью. И подбор сюжетов (цикл «Акафиста»), и иконография (Богоматерь на троне с предстоящими ангелами в конхе центральной апсиды), и художественные особенности выражают тему радостного прославления Приснодевы.

Включение в цикл росписей «Акафиста» и «Вселенских Соборов», а также некоторые иконографические схемы свидетельствуют о знании Дионисием византийских и южнославянских образцов. «Богоматерь Одигитрия» из иконостаса Рождественского собора (приписывается Дионисию и мастерской, ГРМ, инв. 3095) носит следы знакомства мастера с живописью итальянского кватроченто, что проявляется в необычных одеждах Богомладенца, ракурсной передаче Его левой ступни, богатом украшении мафория и совершенно нетрадиционном жесте десницы Богоматери, как бы благословляющей молящегося. К итальянизирующим оригиналам восходят, очевидно, также чудотворные образы Богоматери — Коневский (Финляндия, Преображенский собор Нового Валаама) и Шуйский (Ивановский худ. музей). Итальянское влияние, воспринятое через греко-восточное посредство (образа, принесенные с Афона или привезенные Софьей Палеолог и ее свитой), способствовало долгой жизни «палеологовских» традиций в русской иконописи.

С кругом Дионисия обычно связывают большую икону «Апокалипсис» (184151 см) из Успенского собора Московского Кремля. Ее появление, вероятно, было вызвано эсхатологическими ожиданиями в преддверии 7000 г. от сотворения мира (1492 от Рождества Христова). Откровение св. Иоанна Богослова проиллюстрировано в ней с редкой степенью подробности: все живописное поле заполнено сотнями фигур. Однако обилие белил и светлых охр в одеяниях и пейзажных фонах («горках») снимает ощущение затесненности, создает впечатление простора и свободы, чему способствует также продуманность композиционного построения (деление на три яруса, в каждом из которых отчетливо выделяется центральное ядро в виде круглой славы-мандорлы). Удивительная уравновешенность целого при постоянных отступлениях от строгой симметрии невольно наводит молящегося на мысль о Божественном миропорядке. Благодаря этим художественным свойствам иконы конец мира, изображенный на ней, предстает не хаосом и катастрофой, но логическим, предопределенным завершением земной истории человечества, которое в первую очередь знаменуется радостным вступлением праведников в Царствие Небесное.

Последняя четверть XV в. ознаменовалась небывалым расцветом книжной миниатюры. Отчасти это объяснялось заменой пергамена бумагой, которая хорошо впитывала краску, позволяла утончить красочные слои и использовать специфически иконописные сложные приемы, напр. плавь. Центральным памятником этого периода является Книга пророков (1489 г., РГБ. Собр. МДА. № 20), написанная по заказу дьяка Василия Мамырева, как предполагается, тремя мастерами. Фигуры пророков помещены на неподцвеченном фоне: поверхность листа бумаги выступает в качестве иллюзорного пространства. Преобладание белого цвета заставляет вспомнить о колористических решениях икон, атрибутируемых Дионисию. Часть миниатюр напоминает живопись Дионисия еще более близко — удлиненные пропорции фигур, изящно скругленные или, наоборот, заостренные складки одежд, довольно яркие, но гармоничные цветовые сочетания с использованием красного, сиреневого и красно-вишневого вызвали предположение о принадлежности этой группы миниатюр самому Дионисию или художнику его круга. Столь же совершенны по художественным формам созданные примерно в то же время Четвероевангелие (МГУ. 2. Ag. 78) и Слова свт. Григория Богослова (РГБ. Троиц. № 137). Все эти рукописи явно отражают вкусы великокняжеского двора, ставшие более утонченными и аристократичными после приезда в Москву Софьи Палеолог со свитой.

Именно в 80-х гг. XV в. в оформление московских книг проникают отдельные западноевропейские мотивы, напр. полуфигуры музицирующих ангелов в одной из заставок упомянутой Книги пророков, заимствованные из немецкой гравюры посл. трети XV в. Довольно много точек соприкосновения с искусством Зап. Европы имеет Буслаевская Псалтирь (РГБ. Троиц. № 308) — одна из первых московских рукописей, ориентирующаяся на «фряжские» образцы. Впрочем, подобные заимствования ограничивались сферой орнамента и подвергались довольно сильной переработке: хотя русский орнамент, получивший название старопечатного, и был обязан своим появлением (в нач. XVI в.) гравюрам нидерландского мастера Израеля ван Мекенема, жесткая готическая графика оригинала на русской почве испытала смягчающее влияние неовизантийской орнаментики.
Бриз
XVI век в иконописи
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
В иконописании 1-й пол. XVI в. устойчиво сохранялись некоторые особенности дионисиевской живописи, но к середине столетия колорит стал более темным, вместо светлых или золотых фонов начали охотно использовать темно-оливковые (празелень). Хотя подобный фон нередко изначально предназначался под оклад, заметна общая сумрачность цветовой гаммы. Мастера предпочитают темно-вишневый, серо-зеленый, черный цвета, глухие охры от желто-коричневой до темно-коричневой. Лики пишутся также темными охрами по плотному темно-зеленому санкирю. Холодные голубоватые пробела и редкие акценты алой киновари создают ощущение внутреннего напряжения («Св. Иоанн Предтеча» из Махрищского мон-ря (см. Стефанов Махрищский мон-рь), ЦМиАР, инв. 261). Иконография усложняется, включает малораспространенные или вообще неизвестные в московской традиции изводы. Подобные изменения московского искусства, очевидно, были следствием не только изменения «духа эпохи», но и воздействием псковской и новгородской живописи в результате приглашения в Москву после пожара 1547 г. иконописцев из Новгорода и Пскова.

В середине столетия возрос интерес к богословским вопросам. Повышенное внимание к священным текстам, в т. ч. к ветхозаветным, вызвало распространение новых и сложных по иконографии произведений иконописи. Некоторая часть об-ва восприняла это как нарушение канонов и традиций: дьяк И. М. Висковатый, близкий к царю, активно выступил против икон, написанных псковичами Останей, Яковом, Михайлом, Якушкой и Семеном по прозвищу Высокий Глаголь для кремлевского Благовещенского собора. Висковатого смутили некоторые сюжеты и иконографические детали — изображение Бога Отца до Воплощения Христова, Христа — в ангельском образе или в облике воина. Кроме того, Висковатый настаивал на жесткой унификации иконографии: «… ино б одним образцом писали, чтоб было несоблазнено, а то в одной паперти убо одна икона, а в церкви другая, то ж писано, а не тем видом» (цит. по: Макарий (Веретенников), архим. Московский митрополит Макарий и его время: Сб. ст. М., 1996. С. 231). Однако Собор 1554 г., возглавлявшийся свт. Макарием (который сам занимался иконописанием), опроверг бульшую часть возражений Висковатого и подчеркнул принципиальную допустимость изображений по свидетельствам ВЗ, а также по творениям отцов Церкви. Русская иконопись в тот период обогатилась многими произведениями литургической тематики («Достойно есть», «Приидите, людие, Триипостасному Божеству поклонимся», «Во гробе плотски», «Единородный Сыне», «Благословенно воинство Небесного Царя» и др.). Последняя икона из Успенского собора Московского Кремля (ныне в ГТГ, инв. 6141), известная также под названием «Церковь воинствующая», была написана на текст стихиры из Октоиха, но включила в себя как апокалиптические мотивы, так и, возможно, исторические аллюзии (параллель с военными походами Ивана Грозного против казанских и астраханских татар — врагов христианства).

Претерпела изменения и система храмовой росписи. В Успенском соборе Свияжска (1561) в куполе впервые появилась композиция «Отечество» с изображением небесных сил (возможно, под влиянием сочинения св. Дионисия Ареопагита), а на сводах — сюжеты из Книги Бытия о сотворении мира и жизни прародителей в раю и на земле, т. о., тема Воплощения Сына Божия непосредственно соотносилась с темами грехопадения и искупления. На одной из подпружных арок поместили композицию «Христос в лоне Отчем», «Евхаристия» в алтаре была заменена «Великим входом», или «Небесной литургией», что акцентировало тему евхаристического единства Церкви (зримое участие в литургии небесных сил). В других ансамблях монументальных росписей 2-й пол. XVI — нач. XVII в. наличествуют свои иконографические особенности, связанные с назначением или посвящением храма (цикл княжеских портретов и деяний Михаила Архангела в великокняжеской усыпальнице — Архангельском соборе Московского Кремля, цикл деяний Св. Троицы в церкви Св. Троицы в Вяземах); общей чертой храмовых росписей этого периода является усложнение их программ, интерес к символическим и догматическим аспектам.

К нач. XVI в. относится первое упоминание о надгробном иконном портрете светского лица: над гробом рузского кн. Ивана Борисовича в Успенском соборе Иосифо-Волоколамского мон-ря находилась икона работы старца Паисия «Иван Богослов да Спас во облаце, а за Богословом на той иконе княз Иван Борисович» (цит. по: Попов. Живопись и миниатюра Москвы. С. 76). 70-ми гг. XVI в. датируют надгробную икону из Архангельского собора Московского Кремля (ГИМ, инв. И VIII 3423/29172) с изображением св. Василия Парийского (по поздней надписи — св. Василия Великого) и Василия III, предстоящих иконе Богоматери «Знамение». Иван Грозный задавал Стоглавому Собору (1551) вопрос о допустимости изображения на иконах живых людей; предполагается, что в группах молящихся на некоторых иконах («Четырехчастной», «Богоматери Тихвинской» в Благовещенском соборе Кремля) представлены Иван Грозный и члены его семьи. Изображение на иконе конкретных людей, как усопших, так и живых, свидетельствует о стремлении к более тесному молитвенному общению с насельниками горнего мира, о глубокой вере в близость святых, в их доступность молящемуся.

В мастерских свт. Макария начиная еще с пребывания его на Новгородской кафедре развернулась огромная работа по иллюстрированию книг. Центральное место среди рукописей 2-й пол. XVI в. занимает Лицевой летописный свод, включавший ок. 16 тыс. миниатюр. В строгом смысле слова он не относится к церковному искусству, но миниатюры из начального тома, посвященного библейской истории, использовались иконописцами в качестве образцов (напр., в церкви Св. Троицы в Вяземах). Миниатюристы стремились к достаточно подробной характеристике обстоятельств и места действия, что привело к усложнению архитектурных и пейзажных фонов, к расслоению пространства. Отсутствие собственной изобразительной традиции для ряда сюжетов вызвало в этот период обращение к западноевропейским гравюрам А. Дюрера, М. Вольгемута, Г. З. Бехама, Г. Гольбейна-младшего и др. Гравюры копировались фрагментарно: преимущественно воспроизводились архитектурные мотивы, изображения кораблей, отдельные фигуры или группы фигур (иллюстрации к «Слову св. Иоанна Богослова на Успение Пресвятой Богородицы», «Слову на Рождество св. Иоанна Предтечи», «Сказанию чудес превеликого и преславного архистратига Михаила» — все в составе Егоровского сборника, РГБ. Егор. № 1844; Житие св. Николы Чудотворца, РГБ. Муз. № 15). Использование западных источников в иконах и фресках 2-й пол. XVI в. встречается в виде исключения и также связано с задачей иллюстрирования новых для русской иконописи сюжетов. Иноземные изобразительные источники выступали, т. о., в качестве дополнений к лицевым подлинникам, не меняя характера русской церковной живописи.

Важнейшим новшеством, оказавшим влияние на русское изобразительное искусство, стало появление в 50–60-х гг. XVI в. книгопечатания, призванного обеспечить Церковь богослужебной литературой (особенно в связи с ростом территории гос-ва и необходимостью христианизации новоприсоединенных областей). Еще до организации типографии Иваном Федоровым в Москве вышло несколько изданий (Евангелия, Псалтири и Триоди), называемых «анонимными». Хотя деятельность Ивана Федорова в Москве была кратковременной (1564–1565), изданный им Апостол оказал сильное влияние на оформление последующих московских печатных изданий. Впрочем, надо отметить, что это влияние сказалось почти исключительно в области иконографии, а не трактовки формы. Фигура св. евангелиста Луки на фронтисписе заключена в арочное обрамление, заимствованное с гравюры Э. Шена из нюрнбергской Библии 1524 г. (возможно, через чешское посредство); как изображение евангелиста, так и арка с иониками и типично маньеристическими причудливыми колоннами довольно близки к западноевропейским оригиналам. Фронтиспис Апостола Андроника Невежи (1597) является узнаваемой копией федоровского фронтисписа, но фигура ап. Луки решена в совершенно традиционном иконописном ключе, контурный рисунок напоминает графическую прорись, а ордерные формы обрамления превращаются в чисто декоративный узор. Это подтверждает тезис о принципиальной невозможности заимствования нового художественного языка: заимствоваться могут лишь отдельные мотивы, а сам язык как система вырабатывается только внутри данной культуры исходя из ее собственных потребностей и задач.

Очевидно, иконописание в XVI в. уже стало достаточно массовым, что не могло не привести к снижению его профессионального уровня и невольным отступлениям от традиционной иконографии. Из материалов Стоглавого Собора известно о мастерах-самоучках, которые писали для крестьян дешевые иконы «не по образу» (возможно, к этому времени относится зарождение иконописного промысла в суздальских селах). Собор изложил требования к моральному облику живописцев, указал на необходимость обучения «у добрых мастеров» и знаменования «с добрых образцов» и принял постановление о контроле над иконописанием, хотя в масштабах всей страны такой контроль был заведомо неосуществим. Примечательно, что необходимым качеством для писания икон признавался также данный Богом талант к живописи, имеющийся не у всех учеников: «…которому Бог даст, учнет писати по образу и по подобию, и тот бы писал. А которому не даст Бог, им в конец от такового дела престати… не всем человеком иконописцем быти» (Стоглав: Собор, бывший в Москве при великом государе и великом князе Иване Васильевиче (в лето 7059). СПб., 1997. С. 126).

В живописи кон. XVI в. параллельно существовали два направления, условно называемые «годуновской школой» и «строгановской школой». Оба они представлены творчеством царских мастеров, но «годуновской школе» свойственны несколько холодноватые репрезентативность и монументальность (иконостас и росписи собора Смоленской иконы Богоматери Новодевичьего мон-ря), а «строгановской» — камерность, тонкость и миниатюрность живописи. Святые на «строгановских» иконах, как правило, изображаются не фронтально, а в трехчетвертном повороте, обращенными к Спасителю, Св. Троице или Богоматери, которые представлены в верхней части живописного поля. Такая композиция наглядно выражает заступничество святого за молящегося (обычно это тезоименитые заказчикам святые). Нередко вводились фигуры коленопреклоненных предстоящих, усиливающие тему усердного моления. Хрупкость и изящество вытянутых фигур, звучность красок с обилием ярких охр и киновари восходят к традициям Дионисия; значительное развитие получили архитектурно-пейзажные мотивы. Объективно «строгановские» иконописцы — Истома Савин, Семен Бороздин, Емельян Москвитин, Прокопий Чирин — передавали в своей живописи красоту тварного мира; с другой стороны, асимметричные композиции, неустойчивые позы святых, обилие «пустого» темного фона наводили на мысль о непрочности земного бытия.
Бриз
Иконопись XVII века
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
После Смутного времени для царя продолжали работать иконописцы «строгановской школы» — Прокопий Чирин, младшее поколение Савиных. Ок. 1620 г. при дворе был создан Иконный приказ с Иконной палатой, просуществовавший до 1638 г. Его главной целью было возобновление «церковного благолепия» в храмах, пострадавших во время Смуты. В 1642 г., очевидно, учредили особый приказ, ведавший росписью кремлевского Успенского собора, которому надлежало точно восстановить роспись нач. XVI в. по снятым с нее прорисям. Работы имели грандиозный размах: под руководством Ивана Паисеина, Сидора Поспеева и других царских «изографов» трудилось ок. 150 мастеров из разных городов России. Совместная работа способствовала достижению высокого качества живописи, стимулировала обмен опытом, прививала во многом уже утраченные навыки артельного труда. «Школу Успенского собора» прошли такие известные художники XVII в., как костромичи Иоаким (Любим) Агеев и Василий Ильин, ярославец Севастьян Дмитриев, Яков Казанец и Степан Рязанец.

Вероятно, по окончании росписи иконописцы перешли в ведение Оружейного приказа, с этого времени Оружейная палата стала ведущим художественным центром страны. Ее иконописцы, работавшие по царским заказам, делились соответственно уровню квалификации на жалованных мастеров и кормовых иконописцев трех статей. Для выполнения работ большого объема привлекались также «городовые» иконописцы, работавшие в других городах, что обеспечивало повсеместное распространение «стиля Оружейной палаты». Для этого стиля характерно стремление к передаче объема, показу глубины пространства, интерес к архитектурным и пейзажным фонам, к деталям одежд и обстановки. К 80-м гг. XVII в. получил широчайшее распространение зеленовато-голубой фон, более светлый вверху и темнеющий к линии позема, который передавал воздушную среду.

Ведущим в цветовой гамме стал красный цвет разных оттенков и насыщенности. Яркость и чистота цвета в иконах царских мастеров достигалась благодаря использованию дорогих привозных красок, в первую очередь баканов (полупрозрачные лаковые краски на основе кошенили, сандала и красного дерева). Начиная с сер. XVII в. иконописцы начали широко употреблять в качестве образцов сборники голландско-фламандских гравюр — иллюстрированные Библии Класа Янца Фишера (Пискатора), Петера ван дер Борхта, Маттеуса Мериана, Петера Схюта, «Замечания и размышления к Евангелию» богослова-иезуита Иеронима Наталиса и др. По Библиям ван дер Борхта и Пискатора написано множество фресковых циклов в московских, ростовских, костромских, ярославских, вологодских храмах. В этот период в отличие от XVI в. заимствовались новые иконографические варианты сюжетов, хорошо известных в русской традиции (напр., «Благовещение с книгой», «Воскресение Христово» как восстание из гроба). Надо отметить, что в греческом православном искусстве такая иконография появилась еще в XV в. и поэтому не воспринималась на Руси как противоречившая православному преданию. Гравюры-образцы при копировании подвергались переработке: те особенности иконографии, которые понимались как сугубо католические (непокрытая голова Богоматери, декольтированные женские платья), исправлялись соответственно православным нормам. Смысл обращения к иноземным источникам заключался не только в усвоении новых приемов построения формы. Вероятно, иконописцы старались возбудить повышенное внимание молящихся, заставить их размышлять над изображением, в то время как старая иконография в силу своей привычности служила прежде всего узнаванию сюжета.

Несмотря на многочисленные заимствования из западноевропейского искусства, московская иконопись 2-й пол. XVII в. в целом еще остается в русле традиционного иконописания. Светотеневая моделировка личного строилась на старой технике последовательных высветлений — плави, несколько модифицированной и усложненной Симоном Ушаковым. При моделировке фигур и интерьеров применялся специфический прием постепенного потемнения, как бы сгущения цвета у края формы; этот прием заменял моделирование объема с помощью светотени, свойственное живописи нового времени. Понятия об иллюзорном источнике света еще не существовало.

Сохранялась функция золота как Божественного света (окна «палат» при изображении интерьеров обычно делали золотыми или серебряными, даже если в дверных про-емах показывали пейзаж). Пространственные построения включали элементы как прямой (линейной, «ренессансной») перспективы, так и обратной, перцептивной; поэтому пространство в иконах и особенно во фресках выглядит неглубоким, сплющенным, даже если в основе лежит западноевропейский изобразительный источник. Цвет употреблялся не натуралистически, а эмоционально-выразительно, он не всегда отвечал естественной окраске предметов. При заметной общности стиля иконописцы Оружейной палаты все же делились на два направления: одни тяготели к монументальности, повышенной значительности образов (Симон Ушаков, Георгий Зиновьев, Тихон Филатьев), другие продолжали «строгановскую» традицию с ее миниатюрным, подчеркнуто эстетизированным письмом, с любовью к множеству подробностей (Никита Павловец, Сергей Рожков, Семен Спиридонов Холмогорец).

Изменения изобразительной системы иконописания в XVII в. связаны, очевидно, с начавшимся распадом средневековых родовых устоев об-ва. Наметившийся приоритет индивидуального начала привел к тому, что в Сыне Божием, Богоматери и святых начали искать индивидуальные черты. Это вызвало стремление сделать лики в иконах максимально «живоподобными». Важной составляющей религиозного чувства стало также сопереживание страданиям святых, Крестным Мукам Спасителя, что привело к широкому распространению страстных икон (вплоть до появления в иконостасах дополнительных рядов Страстей Христовых и апостольских страданий). Новые требования к церковной живописи обосновал царский иконописец Иосиф Владимиров в послании к Симону Ушакову.

Сходные черты проявились в книжной иллюстрации XVII в. Как и ранее, одни и те же мастера работали и над иконами, и над миниатюрами или гравюрами: иконописцы Федор Зубов (см. Зубовы), Иван Максимов, Сергей Рожков и другие иллюстрировали Толковое Евангелие (1678, ГММК, 10185), а Симон Ушаков делал рисунки для гравюр к стихотворной Псалтири и к Повести о Варлааме и Иоасафе. В посл. четв. XVII в. в Оружейной палате было создано несколько роскошно иллюминированных рукописей, в т. ч. Сийское Евангелие 1693 г. (БАН. № 8339), содержавшее ок. 4 тыс. миниатюр. Отказ от зрительного сохранения плоскости листа и выход в иллюзорное пространство, построенное (хотя и непоследовательно) по законам линейной перспективы, заметно изменили облик книги. В иллюстрациях месяцеслова Евангелия, предваряющих чтения по месяцам, использован западноевропейский (голландско-фламандский) источник, но нарядность колорита, подчеркнутая декоративность деталей оставляет эту рукопись целиком в русле позднесредневекового русского искусства. Орнаментация богатых заказных рукописей обогатилась в это время барочными растительными мотивами, напр. натуралистически исполненными срезанными цветами гвоздики, тюльпана, розы, василька. Лицевые рукописи, имевшие хождение среди посадского населения (преимущественно синодики и Апокалипсисы), по оформлению выглядели значительно скромнее, в них использовался контурный рисунок с легкой подцветкой, стилистические новации были очень незначительны или же вообще отсутствовали (нередко миниатюристы копировали старые образцы).

Во 2-й пол. XVII в. резко увеличилась потребность в иконах. Развитие экономики страны позволило не только в массовом порядке строить храмы в городах и вотчинах, но и дало возможность крестьянам приобретать образа в обмен на продукты своего хозяйства. В этих условиях иконописание в суздальских селах — Холуе, Палехе, Шуе, позднее во Мстере — приняло характер народного промысла. Судя по сохранившимся более поздним «расхожим» иконам, эти образа обладали свойствами народного искусства: композиции максимально очищались от подробностей и деталей, сводясь почти к пиктографической схеме, фигуры превращались в плоские силуэты, складки одежд — в скупой декоративный узор, палитра ограничивалась несколькими цветами с преобладанием красно-коричневого и грязновато-оранжевого (охра с добавлением киновари, заменявшая дорогой бакан). С технической стороны суздальские иконы представляли собой значительно упрощенный вариант иконописания, но они несомненно имели свои художественные достоинства и особую выразительность.

По свидетельству Иосифа Владимирова, в XVII в. иконы подобного рода имелись не только в частных домах, но и в церквах. Они подверглись резкой критике царского иконописца, осудившего «неискуснописанные» образа в первую очередь с профессиональной т. зр. Широкое распространение народного иконописания вызвало обеспокоенность церковных и светских властей, попытавшихся исправить положение запретительными мерами.

Грамота 1668 г., подписанная Патриархами Паисием Александрийским, Макарием Антиохийским и Иоасафом Московским, со ссылкой на свт. Григория Богослова постановляла делить иконописцев на шесть чинов — от «изящных» знаменщиков до учеников — и разрешила заниматься иконописанием только «свидетельствованным», т. е. квалифицированным, иконописцам. В указе царя Алексея Михайловича 1669 г., запрещавшем жителям Холуя заниматься иконописью, говорилось о необходимости знать «в лицах и в составах размер» (Забелин И. Е. Материалы для истории русской иконописи // ВОИДР. 1850. Кн. 7. С. 85). На этом основании можно заключить, что черты ликов и пропорции фигур в народных иконах подвергались искажению, типичному для непрофессиональных художников (в 70-х гг. XVIII в. Вологодский архиеп. Маркелл сообщал об иконах, где святые изображались с широкими лицами, узкими глазами и короткими пальцами). Однако главный недостаток народных икон церковные власти в XVII–XIX вв. видели, по всей вероятности, не столько в неискусности, сколько в «не истовости» письма, проявлявшейся в первую очередь в старообрядческом (двоеперстном) крестном знамении и архиерейском благословении и в написании имени «Исус» с одной буквой «и».
Бриз
Синодальный период в иконописании
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
С началом единовластного правления Петра I (1696) количество царских заказов иконописцам Оружейной палаты резко сократилось, а в 1711 г. иконописная мастерская была закрыта. Часть мастеров перевели в Петербург, где учредили Палату изуграфств, большинство же еще в кон. XVII в. разъехалось по другим городам в поисках работы. Объективно это способствовало повсеместному распространению «стиля Оружейной палаты». В 1707 г. Петр повелел «лучшего ради благолепия и чести святых икон» иметь о них духовное попечительство митр. Стефану (Яворскому), а надзирать за иконописцами — выходцу с Украины, живописцу и декоратору И. П. Зарудному.

Иконописцы должны были делиться на три степени, им повелевалось писать благолепно по древним свидетельствованным подлинникам и жить добродетельно, не пьянствуя и не кощунствуя. Художников обязали подписывать свои произведения, чтобы повысить степень ответственности за художественное качество образов и правильность их иконографии. Указом от 11.05.1711 запрещалось писать иконы женщинам. И. П. Зарудный возглавлял Палату изуграфств до 1725 г., затем его место оставалось вакантным до 1761 г., когда оно было официально занято А. П. Антроповым. С 1764 г. в помощники Антропову назначили известного петербургского иконописца М. Л. Колокольникова, которого в 1792 г. сменили ярославский иконописец купеческого звания Л. И. Шустов и выходец из осташковских иконописцев, выпускник Академии художеств М. М. Уткин. Указом от 4.03.1759 Синод по повелению имп. Елизаветы предписал отбирать во всех епархиях «неискуснописанные» образа из лавок и церквей. Однако представления об искусстве письма у епархиальных властей были разными: так, в Казанской епархии было изъято 1053 иконы, а в Устюжской, по отписке местного архиерея, не нашлось ни одной «плохописанной» иконы. В XVIII — 1-й пол. XIX в. известно немало случаев изъятия икон у продавцов-офень и даже запечатания иконных лавок; все эти случаи были связаны с продукцией суздальских иконописных центров, где иконописцы в основном придерживались «старой веры».

В русском иконописании нового времени отчетливо выделяются три основных направления, соответствующих сознанию и социальному положению владельцев икон. Крестьяне, быт и сознание которых в наименьшей степени оказались затронуты изменениями, по-прежнему приобретали традиционные иконы в дешевом «расхожем» варианте. Состоятельные горожане предпочитали профессионально написанные образа, в художественном отношении продолжавшие «стиль Оружейной палаты» с сочетанием средневековых и новых живописных приемов. Объем в этих изображениях моделировался весьма сдержанно, цвет был повышенно декоративным, широко использовались золотые пробела, почему иконы такого направления получили название «золотопробельных». Манера «золотопробельного письма» в XVIII–XIX вв. считалась древней, «греко-православной», ее стилевая сторона испытала влияние елизаветинского барокко, но оказалась довольно устойчивой по отношению к классицизму, который проявился не столько в выразительных средствах живописи, сколько в изображении архитектурных фонов.

В XIX в. это направление иконописи оживилось под влиянием эклектического барокко, возникшего в искусстве 40-х гг. XIX в. Третье направление, использовавшее технические и формальные средства постренессансной живописи, получило заметное распространение только к кон. XVIII в., когда в полной мере развернулась деятельность основанной в 1757 г. Академии художеств. Иконы для столичных церквей и ранее заказывали художникам новой выучки (работы И. Я. Вишнякова, И. Н. Никитина и др.— для церкви св. Александра Невского в Александро-Невской лавре в Петербурге, 1724, Д. Г. Левицкого — для церквей святых Кира и Иоанна на Солянке и св. Екатерины на Б. Ордынке в Москве, 1767), но обычно это было связано с заказами двора. Известны также случаи, когда отдельные иконописцы обучались у профессиональных художников (И. Я. Вишнякова, И. И. Бельского), однако эти случаи все же оставались единичными. Пока академическое образование и соответственно академическое иконописание не стали относительно массовым явлением, живописные образа оставались достоянием наиболее образованной и состоятельной верхушки об-ва.

Существование столь разных направлений в русском иконописании нового времени было обусловлено разной социальной принадлежностью верующих, которым предназначались иконы. Образа, удовлетворявшие крестьян, для представителей верхних слоев в значительной мере стали казаться не соответствующими первообразу. Распространение светской живописи, особенно портретной, способствовало восприятию иконы как реалистического портрета святого или как документа, фиксирующего то или иное событие. Это подкреплялось тем, что некоторые прижизненные портреты XVIII–XIX вв. после канонизации изображенных на них подвижников начинали функционировать в качестве икон и ложились в основу соответствующей иконографии (напр., портреты святителей Димитрия Ростовского, Митрофана Воронежского, Тихона Задонского).

Народное иконописание

Крупнейшим иконописным центром в XVIII–XIX вв. стала Владимирская губ. Очевидно, в нач. XVIII в. произошла профессионализация промысла, обусловленная оттоком в провинцию бывших царских мастеров. Наряду с дешевыми иконами для народа там стали писать «золотопробельные» заказные образа. Владимирские иконописцы стойко сохраняли технические приемы, иконографические схемы, художественные особенности иконописания 2-й пол. XVII в., хотя не чуждались и некоторых не слишком кардинальных новшеств. В Поволжье вплоть до 70-х гг. XVIII в. продолжали работать артели иконописцев, унаследовавших стиль и приемы знаменитых костромских и ярославских изографов предшествующего столетия. На Севере большую роль в развитии иконописания, изначально строившегося на основе новгородской и ростовской школ, сыграли крупные мон-ри, где в XVI–XVII вв. работали свои и приезжие иконописцы.

В Сибири иконопись испытала заметное украинское влияние благодаря тому, что многие иерархи были выходцами с Украины и, очевидно, привозили с собой мастеров (митрополиты Тобольские Филофей (Лещинский), Иоанн (Максимович), Антоний (Стаховский), Павел (Конюскевич), епископы Иркутские Иннокентий (Кульчицкий), Иннокентий (Неронович), Софроний (Кристалевский), Михаил (Миткевич), Вениамин (Багрянский)). При этом украинское барокко нередко накладывалось на традиции поздней «школы Оружейной палаты». На Урале иконописание развивалось в основном усилиями старообрядцев, переселившихся туда из центральных областей России. Стилистически такая иконопись (напр., невьянская школа) представляла, однако, не «древлеправославное» иконописание, а усложненный и повышенно декоративный вариант все того же искусства царских мастеров 2-й пол. XVII в., фактически являвшийся разновидностью «золотопробельного» письма. Определенное значение для развития иконописания в новое время имели монастырские иконописные школы. В семинарии Троице-Сергиева мон-ря с 40-х гг. XVIII в. началось обучение иконописанию под руководством украинского художника П. Казановича; в дальнейшем, несмотря на повеление Елизаветы Петровны в 1753 г. писать образа прп. Сергия по-старому, древнерусские традиции отчасти сохранились лишь в массовых иконах, а стиль образов, писавшихся «в поднос» (в дар) или для лаврских храмов, эволюционировал в сторону академизма.

Помимо икон в народной культуре получили распространение гравированные изображения — лубок и более или менее профессиональные гравюры на религиозные или духовно-нравственные темы. Согласно новейшим исследованиям, у истоков лубка стояли придворные граверы кон. XVII в. (в частности, Леонтий Бунин). В XVIII в. их старые доски продолжали использовать до износа, т. е. до значительной степени стирания изображения, после чего доски поновляли, углубляя основные штрихи. В результате рисунок огрублялся, утрачивались детали и даже архитектурные или пейзажные фоны. Однако в таком виде печатные листы вполне соответствовали народным эстетическим представлениям и принципам народной иконы, что способствовало созданию новых лубочных гравюр с теми же качествами. Особой ветвью религиозной живописи в XVIII–XIX вв. стал рисованный лубок, культивировавшийся старообрядцами. Они сохранили искусство рукописной книги, выработав на основе старопечатного орнамента и «цветочного стиля» XVII в. особый тип растительного орнамента, называемого поморским. Старообрядческий лубок, по тематике почти исключительно нравоучительный, отличался высокими художественными достоинствами, представляя собой органичный сплав живописных традиций «школы Оружейной палаты» 2-й пол. XVII в. и народного искусства. Главными центрами изготовления рисованного лубка были северные старообрядческие мон-ри — Выголексинский и Великопоженский, а также р-ны Шенкурска, Кадникова, Тотьмы, позднее подмосковный Гуслицкий мон-рь.

Особой сферой иконописания нового времени стала ростовская живопись по эмали — финифть. Техника расписной эмали появилась в Москве еще в XVII в., в XVIII в. она развивалась также в Петербурге и ТСЛ, однако эмалевые пластинки использовались как дополнения к различным произведениям церковного искусства малых форм (эмалевые медальоны-дробницы на потирах, митрах, окладах Евангелий и т. п.). Финифтяники Ростова — мастера архиерейского дома, известные по документам с 60-х гг. XVIII в., также начинали с изготовления дробниц, однако уже в нач. XIX в. все бульшую долю продукции ростовского промысла стали составлять самостоятельные иконки-образки. Эти иконки, рассчитанные на рядовых верующих, были относительно недорогими (мастер расписывал в день от 500 до 800 пластин) и привлекательными благодаря прочности и яркости красок. По трактовке формы они напоминали «расхожие» суздальские иконы, но в колористическом решении почти до кон. XIX в. сохраняли барочные черты (напр., интенсивно-синие фоны с розовой «зарей»). Хотя отдельные ростовские эмальеры имели контакты с Петербургской Академией художеств, где до сер. XIX в. существовали прикладные классы, своеобразие ростовской финифти как отрасли иконописания нового времени определяли именно такие образки «простого письма».

Академическое иконописание

В 1-й пол. XIX в. академическое иконописание стало играть все более заметную роль. К тому времени уже значительная часть об-ва, в т. ч. духовенство и сами иконописцы, воспринимала его как «более правильное» по сравнению с традиционной иконописью. Развитие культурно-исторического сознания требовало точной передачи реалий евангельской истории — от этнических типов до ботанических видов растительности Палестины. Следует заметить, что это отнюдь не противоречило установлениям Церкви: судя по описаниям некоторых иконных изображений в деяниях VII Вселенского Собора, отцы Церкви не отвергали эллинистическую живопись с ее натурализмом и психологизмом, они лишь призывали «иметь в виду цель и образ, каким совершается произведение искусства: если оно для благочестия, то оно должно быть принимаемо, если же для чего-либо позорного, то оно… должно быть отвергнуто» (Деяния Вселенских Соборов / Изд. в рус. пер. при КазДА. Каз., 1909. Т. 7. С. 222–223; см. также с. 252–253). В кон. XVIII — нач. XIX в. образа для петербургских церквей писали выпускники Академии художеств Г. И. Угрюмов, П. С. Дрождин, М. Ф. Воинов, Е. В. Мошков и др. (впрочем, Дрождин начинал у П. Казановича в школе ТСЛ и много работал с А. П. Антроповым); церковной живописью занимались также столь известные мастера, как В. Л. Боровиковский, К. П. Брюллов, Ф. А. Бруни, В. К. Шебуев, А. Г. Венецианов. Известны семьи потомственных иконописцев, где деды писали «раздаточные» образа для мон-ря или иконы на продажу, отцы освоили «золотопробельное» письмо, а сыновья поступали в Академию художеств и впосл. работали в академической манере (Уткины в Осташкове, Шустовы в Ярославле).

Художественное образование становилось все более доступным: в Академии художеств в 1840 г. открылись рисовальные классы для «вольноприходящих», а в 1872 г.— бесплатные воскресные классы, в провинции возникали частные школы, иконописные школы академической ориентации во 2-й пол. XIX в. создавались и при мон-рях, в т. ч. женских. Большое значение имело создание в Академии специального класса православного иконописания (1856) в связи с подготовкой к росписи храма Христа Спасителя, возглавлявшегося академиком Т. А. Неффом.

Программа росписей центральной части храма была разработана свт. Филаретом (Дроздовым), росписи на хорах исполнялись согласно замыслу митр. Иннокентия (Вениаминова) и еп. Амвросия (Ключарева). Главным их содержанием было прославление Спасителя и показ истории человечества как осуществления Промысла Божия: начинаясь с изображения под главным куполом грехопадения прародителей, в смысловом отношении росписи заканчивались изображением русских святых в северном приделе св. Александра Невского. В храме работали Т. А. Нефф, Н. А. Кошелев, Г. И. Семирадский, А. Т. Марков, В. П. Верещагин, Ф. А. Бруни, К. Е. Маковский, И. Л. Прянишников, В. И. Суриков и др. Вскоре выяснилось, что некоторые художники по манере письма слишком сильно отличаются друг от друга, поскольку они, естественно, не имели навыков артельной работы. В результате часть композиций (напр., П. В. Басина) пришлось переписывать. Однако высокое профессиональное мастерство позволило живописцам успешно справиться со сложнейшей задачей украшения огромной площади стен небывалыми по масштабу изображениями (так, фигура Бога Саваофа в куполе, написанная А. Т. Марковым, имеет 15 м в высоту). Хотя в ряде композиций видно стремление художников придерживаться традиционной иконографии, стилистически их живопись полностью укладывается в рамки позднего академизма с характерной для него «красивостью» («Св. Троица» Т. А. Неффа). Надо отметить, что академизм достаточно хорошо отвечал поставленным в данном случае задачам, т. к. для этого стиля вполне органичными были и торжественность, и историчность. Заметное место в росписях занимали орнаменты «византийского» стиля, исполненные по рисункам архит. Л. В. Даля.

Началось возрождение техники мозаики: в 1851 г. для предполагаемых работ в храме Христа Спасителя и в петербургском Исаакиевском соборе при Академии открыли «мозаичное заведение». Под руководством Ф. А. Бруни и А. Н. Фролова художники-мозаичисты перевели в мозаику иконы Т. А. Неффа и Ф. П. Брюллова для двух ярусов иконостаса Исаакиевского собора; мозаичные работы продолжались до 1914 г. В храме Воскресения Христова «на крови» мозаики украшали интерьер и фронтоны крылец (мастерская А. А. Фролова по эскизам В. М. Васнецова, М. В. Нестерова, А. П. Рябушкина, Н. Н. Харламова и др.). В алтарном окне Исаакиевского собора был также установлен заказанный в Германии витраж с изображением Христа, восставшего из Гроба (1841–1843), но в России эта техника в качестве церковного искусства развития не получила.

В сер. XIX в. возник интерес к иконе как к памятнику отечественной древности, началось собирание старинных икон (вначале преимущественно старообрядцами). Это в свою очередь вызвало появление особой отрасли суздальского промысла — подделок древних икон. Увеличилось также, особенно к концу столетия, количество дорогих заказных образов, написанных в «старинном» стиле (мастерские палешан Сафоновых, мстерцев Чириковых, В. П. Гурьянова, А. В. Тюлина). В царствование Николая II (1894–1917) такие иконы получили признание при дворе, а некоторым иконописцам было пожаловано звание поставщика двора Его Императорского Величества. Появилось и направление, сочетавшее некоторые особенности традиционной иконописи с академической манерой. Этот стиль культивировался, в частности, в петербургской мастерской тверского иконописца М. С. Пешехонова. Его распространению способствовали «Святцы» Ф. Г. Солнцева (1866) — образцы для иконописцев, одобренные Московским митр. Филаретом.

С 70-х гг. XIX в. начался массовый выпуск бумажных хромолитографированных икон. Крестьянам в них нравилась яркость красок, миловидность ликов и дешевизна, а священноначалие устраивало то, что литографированные образа в обязательном порядке проходили через духовный цензурный комитет. В 90-х гг. московские фирмы Жако и Бонакера наладили производство икон на жести, имитировавшей оклады с драгоценными камнями. Это подрывало иконописание суздальских сел, что вызвало протесты иконописцев и беспокойство среди ценителей отечественной иконописи. В 1901 г. по Высочайшему указу был организован Комитет попечительства о русской иконописи для содействия развитию традиционного иконописания, а именно: организации иконописных школ, издания пособий и подлинников, устройства выставок икон и иконных музеев.

В кон. XIX — нач. XX в. общий духовный подъем способствовал обращению к церковной живописи крупнейших художников того времени — М. А. Врубеля, В. М. Васнецова, М. В. Нестерова, творчество которых было близко к стилистике модерна. Модерн и «неорусский» стиль благодаря их условности и антинатуралистичности оказались уместными в церковном искусстве, что позволило, в частности, Васнецову, руководившему росписями Владимирского собора в Киеве (1885–1895), создать новые выразительные иконографические изводы, затем неоднократно копировавшиеся в иконах и стенописи («Богоматерь с Младенцем» в алтарной апсиде).

В 1911 г. на Всероссийском съезде художников в Петербурге открылась выставка расчищенных икон из частных собраний, в первую очередь С. П. Рябушинского и Н. П. Лихачева. Она в корне изменила общее представление о древней русской иконе как явлении нехудожественном или малохудожественном. Яркость и чистота цвета, точность и твердость рисунка, выверенность композиций не только произвели сильнейшее эстетическое впечатление, но и оказались созвучными творческим поискам художников нач. XX в. Некоторые профессиональные художники занялись иконописанием, стремясь возродить его древние традиции (Д. С. Стеллецкий).

Бриз
Иконописание после 1917 г.
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
После прихода к власти большевиков развитие церковной живописи на территории России было практически остановлено. Живописные работы в действующих храмах обычно носили поновительский характер. К немногочисленным исключениям относится творчество В. А. Комаровского, начавшего работать в 10-х гг. ХХ в., и М. Н. Соколовой (монахини Иулиании), учившейся уже в 20-х гг. у иконописца-реставратора В. О. Кирикова.

В 1928–1929 гг. В. А. Комаровский расписал церковь Св. Софии на Софийской набережной в Москве (сейчас под побелкой), а в 1936 г.— алтарь кладбищенской церкви в Рязани (роспись переписана). Вслед за Д. С. Стеллецким художник стремился воссоздать иконографию и стиль древней иконописи, что в послеоктябрьское время приобрело явный смысл неприятия советской идеологии (художник был расстрелян в 1937). М. Н. Соколова много занималась копированием древних икон и фресок, после войны трудилась над украшением храмов ТСЛ, в 1958 г. организовала иконописный кружок при МДА.

Интересна творческая судьба А. Е. Куликова, профессионального иконописца из Калуги, еще до революции окончившего Строгановское училище и занявшегося светской живописью. В 20-х гг. ХХ в. он стал одним из родоначальников «советского лубка», в 30-х — членом Союза художников, а под конец жизни вернулся к работам для Церкви. По его эскизам и при его непосредственном участии была создана роспись алтарной части и сводов Богоявленского Елоховского собора (2-я пол. 40-х гг.). Редчайшим и высокохудожественным образцом церковной живописи того же времени является мозаика с изображением равноконечного креста в церкви Рождества св. Иоанна Предтечи на Пресне в Москве, выполненная неизвестным мастером. Приемы советских мозаик послевоенной поры удивительным образом сочетаются в ней со стилистикой и духом древнейших памятников Равенны. Центр православного иконописания был создан в 30-х гг. ХХ в. в Париже силами русской эмиграции (Г. И. Кругом (иноком Григорием), Л. А. Успенским); иконы писали также в Финляндии и США, где имелось заметное количество прихожан православной Церкви.

Возрождение иконописания в России началось в 80-х гг. ХХ в., хотя некоторые иконописцы начали работать для Церкви в предшествующие десятилетия (архиеп. Сергий (Голубцов), игум. Алипий (Воронов)). Практически все «восьмидесятники» получили светское профессиональное художественное образование, но в своем творчестве обратились к принципам древнерусской иконы. Это было вызвано желанием возродить утраченную духовность, воплощенную в формах традиционного иконописания.

Такая позиция способствовала художественной ориентации на древние образцы, хотя и заимствованные из разных эпох и школ. Так, по мнению архим. Зинона, каждый иконописец должен пройти тот же путь, что и первые русские мастера после принятия христианства, т. е. учиться на произведениях византийской живописи; большинство же современных иконописцев обратилось к отечественному опыту — от иконописи Киевской Руси до царских мастеров XVII в. В 1982 г. возникло первое за советский период профессиональное объединение иконописцев — Алексеевская Патриаршая мастерская. Важной вехой в становлении современного иконописания стали работы по воссозданию интерьеров храмов московского Данилова мон-ря, возвращенного Церкви в 1983 г. В 90-х гг., когда открылись ранее закрытые и опустошенные храмы, увеличилось число верующих, потребность в иконах значительно возросла. Уже в 1990 г. на базе иконописного кружка мон. Иулиании (Соколовой) открылась иконописная школа при МДА, в следующем году возникла приходская иконописная школа при московской церкви свт. Николая в Кленниках, в ПСТБИ был учрежден фак-т церковных художеств с кафедрой иконописания. Появились новые мастерские в Москве и епархиях, в частности в Твери, Курске, Воронеже, Ярославле.

В Палехе иконописная мастерская непосредственно наследовала прежние иконописные традиции, законсервированные в т. н. народном промысле. Стилистически современная икона до сих пор представляет подражание формам древнерусской иконописи разных периодов и мастеров, нередки и чисто копийные произведения. В монументальной живописи особое место принадлежит воссозданию росписи храма Христа Спасителя. Несколько бригад художников, победивших в конкурсе, согласно заданным условиям с максимальной точностью и профессионализмом восстановили все композиции, написанные в XIX в. в академическом стиле. Поскольку роспись фактически дважды была одобрена священноначалием (при ее появлении в прошлом веке и при принятии решения о воссоздании), она становится образцом для последующего иконописания. Все большее распространение получает техника мозаики, привлекающая своей нарядностью и долговечностью (мозаичные образа сейчас, как правило, размещаются на наружных стенах храмов и на воротах). В отличие от иконописи в лучших образцах мозаики преобладает не подражание, а художественная интерпретация традиции.

Бриз
Иконостас

Иконостас (от икона и греч. stásis — место стояния), перегородка с иконами в православном храме, отделяющая от основной части его интерьера алтарную часть. И. пришёл на смену низкой алтарной преграде с иконами над ней.

В своей развитой форме (высокий И.) известен с начала 15 в. (И. Благовещенского собора в Московском Кремле, 1405, с иконами Феофана Грека, Андрея Рублёва, Прохора с Городца). Строгая религиозная иерархия сюжетов (внизу — «местные» иконы, над ними рядами — «деисусный чин», «праздники», «пророки»), подчёркнутая высотой рядов и пропорциями отдельных икон, их ритмическим и цветовым строем, а также симметричность их расположения определяют общую композицию И., в которой живопись и позолоченная резьба деревянного архитектурного обрамления (особенно пышная в 17 в.) образуют художественное единство.

Некоторые И. 18 — начала 19 вв., решенные в виде триумфальных арок с деревянными статуями, воспринимаются как торжественный вход в алтарь.

Иконостас — более или менее сплошная, от северной стены храма до южной, стена, на которой в определенном порядке устанавливаются иконы. Стена эта отделяет алтарь от средней части в православной церкви. В иконостасе три двери. Центральные двери именуются Царскими вратами, и не имеющим священного сана вход чрез них не дозволен. Справа находятся южные врата, их еще иногда называют дьяконскими, а слева — северные.

Иконостас был в церкви не всегда; в первые века алтарь был видим всем молящимся и отделялся от них лишь решеткой. Сейчас Царские врата также часто устраиваются решетчатыми, а сам иконостас редко доходит до потолка. Это делается для того, чтобы возгласы священника в алтаре были слышны во всем храме.

Посмотрим теперь на иконы. Иконостас обыкновенно украшается иконами в несколько рядов. Нижний ряд. Есть несколько важных моментов, зная которые вы научитесь легко разбираться в сложной символике иконостаса. Когда вы входите в незнакомый храм, стоит обратить внимание на изображения нижнего ряда (здесь всегда находятся самые большие иконы).

Давайте подойдем к крайнему образу справа. Это так называемая "храмовая икона". Она всегда подскажет вам, в честь какого праздника или святого освящена церковь, в которой вы находитесь. На том же месте слева — "икона местного ряда". По ней вы сможете определить, какого святого наиболее почитают в этих краях.

Подойдя к Царским вратам, вы увидите на них небольшие иконы Благовещения и четырех евангелистов: Матфея, Марка, Луки и Иоанна. Над Царскими вратами находится "Тайная вечеря" — символ таинства Евхаристии.

Справа от Царских врат — большая икона Спасителя, слева от них — икона Божией Матери с Младенцем на руках. На северных и южных вратах — архангелы Гавриил и Михаил (иногда — святые диаконы). Второй ряд. Посмотрим на иконы следующего ряда. Если нижний ряд знакомит нас с основополагающими моментами православного вероучения и с особенностями местного почитания святых, то второй ряд (он еще называется деисусным) более сложен: здесь больше икон, и они меньше по размеру. Весь этот ряд символизирует моление Церкви ко Христу, моление, которое происходит сейчас и которое завершится на Страшном суде. В центре ряда (непосредственно над Царскими вратами и иконой "Тайной вечери") находится уже знакомое нам изображение "Спас в силах". Христос, сидящий на престоле с книгой, изображен на фоне красного квадрата с вытянутыми концами (земля), синего овала (мир духовный) и красного ромба (мир невидимый). Этот образ представляет Христа как грозного судию всего мироздания. Справа находится образ Иоанна Предтечи, Крестителя Господня, слева — икона Божией Матери. Не случайно это — "Заступница" (Богородица изображена в полный рост, смотрящей влево и со свитком в руке). Справа и слева от этих икон — изображения архангелов, пророков и наиболее известных угодников, являющих собой святую Церковь Христову.

Третий ряд. Это так называемый "праздничный" ряд. Его еще можно назвать историческим: он знакомит нас с событиями Евангельской истории. (Первая икона здесь — Рождество Пресвятой Богородицы, далее идут Введение во Храм, Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Богоявление, Преображение, Вход в Иерусалим, Распятие, Воскресение, Вознесение, Сошествие Святого Духа, Успение. (Количество праздничных икон может быть разным).Четвертый ряд. Если иконы третьего ряда являются своеобразными иллюстрациями к Новому Завету, то четвертый ряд вводит в нас во времена ветхозаветной Церкви, Здесь изображены пророки, возвещавшие о грядущем: Мессии и о Деве, от которой родится Христос. Не случайно в центре ряда находится икона Божией Матери "Оранта", или "Молящаяся", изображающая пречистую Деву с молитвенно поднятыми к небу руками и Младенцем на лоне.

Пятый ряд. Этот ряд называется "праотеческим". Его иконы отсылают нас к событиям еще более давнего времени. Здесь изображены праотцы — от Адама до Моисея. В центре ряда помещается "Ветхозаветная Троица" — символ предвечного совета Святой Троицы о самопожертвовании Бога Слова во искупление человеческого грехопадения.

Верх иконостаса увенчивается изображением распятия.

Здесь нужно оговориться, что подобное устройство иконостаса имеется не во всех храмах. В церквах древней Руси этот тип пятиярусного иконостаса был господствующим, но иногда число рядов могло быть уменьшено и до одного с необходимым изображением Тайной Вечери над Царскими вратами.


Где в доме разместить иконы?

В свободном и доступном месте.

Лаконичность такого ответа вызвана не отсутствием канонических требований, а реалиями жизни.

Конечно, иконы желательно помещать на восточной стене комнаты, потому что восток как богословское понятие имеет особое значение в Православии.

И насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке, и поместил там человека, которого создал (Быт. 2,8).

Оглянись, Иерусалим, на восток, и посмотри на радость, грядущую к тебе от Бога (Вар. 4, 36).

И поднял меня дух, и привел меня к восточным воротам дома Господня, которые обращены к востоку (Иез. 11, 1).

...ибо, как молния исходит от востока и видна бывает даже до запада, так будет пришествие Сына Человеческого (Мф. 24, 27).

Но как поступить, если дом сориентирован так, что на востоке находятся окна или двери? В таком случае можно использовать южную, северную или западную стены жилища.

Главное, чтобы перед иконами было достаточно свободного пространства, и молящиеся не чувствовали бы тесноты при совместной молитве. А для книг, необходимых во время молитвы, удобно использовать складной переносной аналой.

Выбирая место для домашнего иконостаса необходимо избегать близкого соседства икон с телевизором, магнитофоном и другой бытовой техникой. Технические приборы принадлежат нашему времени, они сиюминутны, их предназначение не соответствует предназначению священных изображений и соединять их вместе, по возможности, не следует.

Правда, здесь могут быть исключения. Например, в редакционных отделах православных издательств вполне допустимо соседство иконы и компьютера. А если автор или сотрудник работает на дому, то икона, помещенная возле компьютера, служит подтверждением того, что эта техника используется для распространения Благой Вести, что этот, созданный руками людей инструмент служит проводником Божией воли.
Нельзя допускать смешения икон с предметами декоративного убранства светского характера: статуэтками, панно из различных материалов и т. п.

Неуместно помещать икону на книжную полку по соседству с книгами, содержание которых или не имеет ничего общего с православными истинам, или даже противоположно христианской проповеди любви и милосердия.

Совершенно недопустимо соседство икон с плакатами или настенными календарями, на которых напечатаны фотографии кумиров века нынешнего – рок-музыкантов, спортсменов или политических деятелей. Это не только низводит значение почитания священных изображений до неприемлемого уровня, но и ставит святые иконы в один ряд с идолами современного мира.

О том, как отражается подобное отношение к святыне на духовном состоянии семьи показывает пример из практики священника Сергия Николаева, автора брошюры «Иконы в нашем доме»: «В прошлом году пригласили меня отслужить молебен в одном доме, где, по словам хозяев, было "нехорошо". Несмотря на то, что дом был освящен, в нем ощущался какой-то гнет. Обходя комнаты со святой водой, я обратил внимание на комнату юношей, сыновей хозяина, где на стене висел художественно выполненый плакат, посвященный известной рок-группе. Причем известной своей сатанинской направленностью.
После молебна, за чаем я осторожно, зная о фанатичной преданности некоторых молодых людей своим кумирам, попытался объяснить, что "нехорошо" в доме вполне может происходить даже от таких плакатов, что подобные изображения как бы пытаются противостоять святыне. Юноша молча встал и снял обсуждаемую картину со стены. Выбор был сделан тут же» (Священник Сергий Николаев. Иконы в нашем доме. М. 1997, сс.7-8).

...воздайте Господу славу имени Его. Возьмите дар, идите пред лице Его, поклонитесь Господу в благолепии святыни Его (1 Пар. 16, 29) – так говорится в Священном Писании о должном отношении к святыне, посвященной Господу.

Украшением домашнего иконостаса могут быть живые цветы, а большие, отдельно висящие иконы, часто, согласно традиции, обрамлят полотенцами.

Традиция эта восходит к древности и имеет богословское обоснование.

Согласно Преданию, прижизненное изображение Спасителя возникло чудесным образом для оказания помощи страждущему человеку: Христос, умыв лицо, отерся чистым платком (убрусом), на котором отобразился Его Лик, и отослал этот плат больному проказой малоазийскому царю Авгарю в город Едессу. Исцелившийся правитель и его подданные приняли христианство, а Нерукотворенный Образ был прибит на «доску негниющю» и помещен над городскими вратами.

День, когда Церковь вспоминает перенесение в 944 году из Едессы в Константинополь Нерукотворенного Образа Спасителя (29 августа по новому стилю), в народе раньше назывался «холщовым» или «полотняным Спасом», а в некоторых местах в этот праздник освящали домотконные полотна и полотенца.

Полотенца эти были украшены богатой вышивкой и предназначались именно для божницы. Также иконы обрамляли полотенцами, которыми хозяева дома пользовались во время водосвятных молебнов и венчания. Так, например, после водосвятного молебна, когда священник обильно кропил молящихся святой водой, люди отирали лица особыми полотенцами, которые и помещали затем в красный угол.
После празднования Входа Господня в Иерусалим, возле икон помещают веточки освященной в церкви вербы, которые по традиции хранят до следующего Вербного воскресения.

В День Святой Троицы или Пятидесятницы принято украшать жилище и иконы веточками березы, которые символизируют Церковь процветшую, несущую благодатную силу Святого Духа.

Не должно быть между иконами картин или репродукций картин. Картина, даже если она имеет религиозное содержание, как, например «Явление Христа народу» Александра Иванова или «Сикстинская мадонна» Рафаэля – это не каноническая икона.

Бриз
В Корткеросском музее появился сундук, сколоченный из иконы Божьей матери
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Старинный сундук с изображением лика Божьей матери стал экспонатом Корткеросского районного музея. Как рассказал Финно-угорскому порталу директор музея Владимир Шестаков, в начале марта к нему обратился молодой человек и предложил купить старый сундук, который уже не первый год валяется в сарае. Он сообщил, что на внутренних стенках сундука явно просматривается изображение иконы.
Оказалось, что владелец сундука уже пытался продать раритетную вещь местным коммерсантам, но те отказались брать «старье», и отправили продавца в музей.

По описаниям Владимира Шестакова, сундук сколочен из толстых трехсантиметровых досок и в два ряда обшит широкими, толстыми коваными железными полосами, которые приколочены к сундуку толстыми же коваными гвоздями.

«Открыв его, я увидел, что сундук сделан из большой иконы «Казанской Божьей матери», - рассказывает Владимир Шестаков.

В музее сундук очистили от грязи, пыли и плесени. При более тщательном исследовании стало понятно, что большая икона была распилена на несколько частей, которые составляли четыре стенки сундука и боковые части крышки. Если эти части соединить между собой, то получается икона размером 160 на 105 сантиметров.

Были ли частью иконы сама крышка и дно сундука пока сказать нельзя, потому что от сырости и грязи они пострадали так, что никаких следов краски не сохранилось. Широкая железная полоса была прибита к наружной части сундука длинными толстыми гвоздями, которые насквозь прошли через доски и были согнуты прямо на лике Богородицы и Спасителя.

По предположению Владимира Шестакова, икона ранее принадлежала церкви «Успения Пресвятой Богородицы», построенной в 1818 году в центре села Корткерос. Храм был закрыт и разорен в 1932-1936 годах. По всей видимости, одна из этих икон и послужила материалом для изготовления сундука. Крепкие широкие шпунтованные доски показались кому-то хорошим стройматериалом.

Краевед не может отправить сундук на экспертизу: у музея нет на это средств, поэтому Шестаков намерен обратиться за помощью в Национальный музей.

По мнению краеведа, для церкви распиленная на части икона уже не может представлять интерес. Так как некоторые части были отпилены и выброшены, то процесс реставрации был бы сложным.

Это мнение в беседе с корреспондентом Финно-угорского портала опроверг секретарь Сыктывкарской и Воркутинской Епархии игумен Филипп. Он подчеркнул, что в последние десятилетия священнослужители не раз становились свидетелями того, что святыни возвращаются в церковь в самом неожиданном виде. Использование икон «не по назначению» отец Филипп объясняет двумя причинами. Первая - попытка верующих в годы гонений замаскировать икону, чтобы сохранить ее любой ценой. Вторая причина - кощунственное превращение святынь в предмет быта.

- Каждая икона подлежит реставрации, - заявил отец Филипп. - Для церкви она не потеряла святости в любом виде, даже оскверненная и распиленная. Разумно было бы вернуть ей надлежащий вид своими силами или вернуть в церковь, чтобы икона больше не подвергалась надругательству.

Когда в тридцатых годах прошлого века закрывались церкви и выбрасывались иконы, рачительные коми крестьяне часто использовали доски с изображениями святых для хозяйственных нужд. Из икон, в основном, делали столы и двери. Так, в музее Усть-Выми сейчас можно увидеть бывшую дверь в баню, сделанную из большой старинной иконы.


]]>http://bnkomi.ru/data/news/4393]]>
Бриз
В чем разница между православной иконой и картиной?
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Картина представляет собой художественный образ, созданной творческой фантазией художника, который является своеобразной формой передачи собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин: конкретной исторической ситуации, политической системы, господствующих в обществе моральных норм и жизненных принципов.
Икона, как мы уже упоминали, – это откровение Божие, высказанное языком линий и красок. Откровение, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца – мировоззрение Церкви. Икона – вне времени, вне господствующих вкусов, она – символ инобытия в нашем мире.
Картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора, своеобразная живописная манера, специфические приемы композиции, характерное цветовое решение.
Авторство иконописца намеренно скрывается, так как икона – творение соборное; иконописание – не самовыражение, а служение и аскетическое делание.
Картина должна быть эмоциональна, так как искусство – форма познания и отражения окружающего мира через чувства; картина принадлежит миру душевному.
Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, лишена внешних эмоций. Сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.
Картина – средство для общения с автором, с его идеями и переживаниями, которые могут быть сугубо индивидуальными или выражать характерные умонастроения своего времени.
Икона – средство для общения с Богом и святыми Его.
Иногда среди икон в красном углу можно встретить фотографии или репродукции фотографий священников, старцев, людей праведной, богоугодной жизни. Допустимо ли это? Если строго следовать каноническим требованиям, то, конечно же, нет. Не следует смешивать иконописные изображения святых и фотопортреты.
Икона возвещает нам о святом в его прославленном, преображенном состоянии, тогда как фотография, пусть далее человека впоследствии прославленного как святого, показывает конкретный момент его земной жизни, отдельную ступень восхождения к горним высотам духа.
Подобные фотографии конечно нужны в доме, но размещать их следует в стороне от икон.
Раньше, наряду с молельными иконами – священными изображениями, в домах, особенно крестьянских, имелись и благочестивые изображения: литографии храмов, виды Святой земли, а также лубочные картинки, которые в наивной, но яркой, образной форме, повествовали о предметах серьезных.
В настоящее время появились разнообразные настенные церковные календари с репродукциями икон. Относиться к ним следует как к удобной для православного христианина форме печатной продукции, так как в подобных календарях содержаться необходимые указания по поводу праздничных и постных дней.
А вот саму репродукцию, по окончании года, можно наклеить на твердую основу, освятить в церкви по чину благословения иконы и поместить в домашний иконостас.

Современные чудотворны иконы
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Любомудров Алексей Маркович - научный сотрудник ИРЛИ РАН (Пушкинского Дома), кандидат филологических наук. С 1992 г. по благословению митрополита Санкт-Петербургского Иоанна собирает свидетельства о чудесных явлениях в Православной Церкви. Автор книги "Знамения Божии от святых икон."
Церковь рассматривает икону как особую форму откровения Божественной реальности. Икона имеет великую силу благодатного действия, очищающего души созерцающих ее людей. В молитве на освящение иконы испрашивается у Бога дарование ей благодатной силы Духа Святого "бесов отгоняти и вся недуги исцеляти." Согласно православному догмату иконопочитания, утвержденному VII Вселенским Собором, "честь, воздаваемая иконе, относится к ее первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображенного на ней." Собор особенно подчеркивает, что мы воздаем иконам почитание, а не поклонение, подобающее одному только Богу. "Икона таинственно содержит в себе присутствие того, кого она изображает, и это присутствие тем теснее, благодатнее и сильнее, чем более икона соответствует церковному канону".
Все канонические иконы в храмах или домах священны благодаря своему духовному содержанию и смыслу. Однако некоторые избираются Промыслом Божиим для особых знамений. Исходящие от них неизреченный свет, благоухание, св. миро - вещественные знаки явления мира горнего, Царствия Божиего.
История Православной Церкви насчитывает около тысячи образов, прославившихся чудотворениями за всю историю христианства. Большинство их - образы Божией Матери, Небесной Заступницы человеческого рода. Главным основанием для почитания того или иного образа чудотворным служило удостоверенное дарование конкретной помощи людям, будь то исцеление болящих, заступление от врагов, пожаров, стихии. Иногда эту помощь предваряло или сопровождало некое сверхъестественное событие: Матерь Божия Сама приходила во сне или в видении и сообщала, где и как следует обрести Ее образ; иконы шествовали по воздуху, спускались или поднимались сами собой; от них наблюдалось сияние при их обретении (Елецкая-Черниговская, Ченстоховская-Тывровская, Царевококшайская, Жировицкая, "Милующая," Ахтырская, Галичская, Дубовицкая), исходило благоухание ("Елеоточивая"), звучал голос ("Скоропослушница," Югская, Смоленская-Соловецкая), икона сама собой обновлялась (Касперовская) или оживало изображение на ней ("Нечаянная радость," Серафимо-Понетаевская).
От некоторых образов чудесным образом источались кровь, слезы, миро. Истечение крови ("Закланная," Долисская, Ченстоховская, Иверская, Кипрская, Пахромская, "Нечаянная Радость"), как правило, происходило из нанесенной образу раны - для вразумления людей, оскорбивших святыню. Слезы, истекавшие из очей Пресвятой Богородицы ("Плачущая," Тихвинская-Афонская, Ильинская-Черниговская, Пряжевская, Рядитенская, Казанская-Высочиновская, Казанская-Каргопольская, "Умиление"-Новгородская, Каплуновская, Мирожская, "Знамение"-Новгородская, Корсунская-Изборская), воспринимались и как знак скорби Божией Матери о грехах человеческих, и как знак милосердия Владычицы, плачущей о своих чадах. С 16 по 24 апреля 1662 года плакала Ильинско-Черниговская икона Божией Матери. Это случилось спустя четыре года после написания образа. Впоследствии эта икона прославилась многими дивными чудесами, описанными святителем Димитрием Ростовским в книге "Руно Орошенное." В 1854 г. епископ Романский Мелхиседек стал одним один из очевидцев истечения слез от иконы, получившей впоследствии название "Плачущей" (в Румынском Сокольском монастыре). Владыка говорил, что подобные события происходили и в древности и что это "всегда предвещало тяжкие испытания для Церкви Христовой и для Отечества."
Церковному преданию известно несколько икон, от которых источалось святое миро . Еще в древности, в VI веке, на Писидийской иконе струился елей от руки Богородицы. Впоследствии это чудо было утверждено в своей истинности VII Вселенским Собором. В ХIII веке после усердной молитвы блаженного Прокопия и людей о спасении от каменного града Великого Устюга по иконе Благовещения ("Устюжского") потекло миро - знамение совершившегося над городом милосердия Богоматери. 16 сентября 1392 года миро возникло от десницы Богоматери на Толгской иконе. В 1592 году образ "Похвалы Пресвятой Богородицы" был похищен с Афона разбойниками. Но, когда икона покрылась благовонным миром, они раскаялись и вернули святыню. На пятой седмице Великого поста 1635 года в Оранском Богородицком монастыре Нижегородской епархии во время вечернего славословия с акафистом на Владимирской-Оранской иконе от главы Младенца Иисуса истекло миро и весь храм наполнился благоуханием. В 1848 году, в Москве в доме полковника Д. Н. Бонческула находился только что написанный список чудотворной иконы "Споручница грешных." В Пасху икона заблестела, и на ней увидели капли, похожие на дождевые. На ощупь они были маслянисты и благоухали. Через помазание чудной влагой получили исцеление больные. Образ пожертвовали в храм, где он прославился и другими чудотворениями.
Само по себе мироточение не было событием, на основании которого икона считалась чудотворной. Обычно она обнаруживала свою исцеляющую силу по молитвам перед ней до или после мироточения, которое лишь указывало на избранность иконы. Почти всегда миро собиралось и употреблялось именно для исцеления душевных и телесных недугов (совершенно подобно чудесному миру от мощей св. угодников). Это свойство вошло даже в определение понятия, данное в "Полном церковнославянском словаре" (сост. Г.Дьяченко): "Мироточивый - источающий чудотворное миро во исцеление болезней."
Для прославления образа чудесами не имеет значения, древний он или новый, "намоленный" или нет, из какого материала изготовлен (дерево, камень, металл, бумага), какими красками написан. Так, в XIX веке Тихвинская икона в селе Павловском была явлена народу по особому откровению Матери Божией, велевшей поновить изображение. Церковный староста, которому образ показался обветшавшим и неблаголепным, не почтил его и был наказан за это Владычицей. Впоследствии икона, уже прославившаяся исцелениями, была арестована (!) московской консисторией как "неправославная," но вызволена благодаря вмешательству митрополита Филарета и после исправления изображения возвращена на прежнее место.
Нередко возникает вопрос, почему становятся чудотворными и неканонические, в живописном или "академическом" стиле написанные иконы? Размышляя над этим фактом, известный знаток иконописного искусства Л.А.Успенский говорит: "Установленный Богом порядок Им же нарушается для спасения человека. Чудеса бывают по милосердию Божию <...> и в нарушение церковных канонов. <...> Но чудо, по самому определению своему, не может быть нормой: тем как раз оно и чудо, что выходит из нормы" .

Два периода повсеместных знамений
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Вплоть до ХХ века мироточение или слезоточение иконы (в книге Е.Поселянина "Сказания о чудотворных иконах Богоматери и о Ее милостях роду человеческому" описаны соответственно 6 и 12 - за 2000-летнюю историю Церкви) было редким, исключительным явлением. Массовые знамения наблюдаются в России только в ХХ веке. Первый такой период приходится на начало 1920-х годов .
Сегодня мы являемся современниками другого потрясающего чуда - повсеместных знамений от икон, начало которых можно с полной определенностью отнести к 1991 году. Хотя отдельные случаи наблюдались и прежде (например, мироточение от икон Казанской Божией Матери и преподобного Амвросия в Оптиной пустыни 16 ноября 1988 г.), именно с 1991 года сообщения о чудесах от икон начинают поступать одно за другим из самых разных мест России. В последующее десятилетие зафиксированы сотни случаев. Иконы чудесным образом обретаются, обновляются, мироточат - в храмах, монастырях, в домах простых людей. И прежде всего это именно мироточения и плач икон. Сейчас редкий номер церковного журнала или газеты, центральной или областной, не содержит упоминания о новом подобном чуде . Этот период и самый продолжительный: он длится уже десять лет, и пока интенсивность его не уменьшается.
Прежде, чем обратиться к духовному смыслу современных чудотворений, обозначим их внешние особенности.
Как и в прежние века, знамения от икон чаще всего даются в дни Великого поста - время сугубого покаяния и сокрушения о грехах. Нередко они соотносимы с двунадесятыми праздниками, памятью конкретной Богородичной иконы или святого.
Бросается в глаза их чрезвычайное разнообразие. В наши дни благодатная роса или миро часто выступает не на одной, а на нескольких иконах храма, на киотах, распятиях. Бывает, влага появляется и набухает на стекле, покрывающем образ, или выступает на самой иконе под ним. Древность или новизна иконы, ее материал не имеют значения: мироточат изображения на дереве и бумаге, стекле и металле, источают миро фотографии и репродукции икон (в том числе на настенных плакатах, карманных календариках, изображения икон в богослужебных книгах и др.).
Вид, цвет и консистенция образующейся жидкости разнообразны: от густой, тягучей смолы до росы, поэтому иногда говорят о "елеоточении" или "росоточении." Она может иметь благовонный аромат, напоминающий запахи цветов (роз, жасмина) или ладана. Форма и размер капель также чрезвычайно различна. Иногда они покрывают все изображение, иногда как бы струятся из определенных точек. Известны случаи, когда миро текло снизу вверх, вопреки закону тяготения. Миро может на какое-то время исчезать, а затем появляться вновь.
Даже на одной иконе мироточения бывают удивительно разнообразны. Вот один из примеров. На первой седмице Великого поста 1996 г. в храме села Нижняя Байгора Воронежской обл. мироточила Иверская икона Божией Матери: 24 февраля, в канун Прощеного воскресенья, миро от образа текло потоком, так что под икону положили полотенце, а храм наполнился неизреченным благоуханием. В Чистый понедельник миро истекало из-под венца и от чела Богоматери; во вторник - каплями по всей иконе; в среду - икона высохла, а из очей Владычицы полились слезы. Обновления и мироточения чаще наблюдаются не в тех храмах, которые были открыты прежде (в советское время), а в восстанавливаемых или вновь открываемых церквях и обителях. Например, в Санкт-Петербургской епархии в 1990-е годы они происходили в переданных Церкви монастырях (Иоанновском и Новодевичьем), монастырских подворьях (Валаамском и Зеленецком), в нескольких приходских храмах - вскоре после того, как их здания были возвращены Церкви и в них начала возрождаться богослужебная жизнь.
Но самая существенная особенность, повторим, их повсеместный характер .
В 20-е годы обновления икон прошли по стране как бы волнами, затронув лишь отдельные области. В наши дни местом знамений стала вся Россия: городские и сельские храмы, монастыри, дома благочестивых людей. Никогда еще Русская Православная Церковь не встречалась с тем, чтобы иконы плакали и мироточили повсеместно! Это небывалое явление в истории страны - несомненный исторический факт, имеющий огромное духовное значение. Это явный глас Божий, обращенный ко всему народу русскому.
На что указует он? К чему призывает, от чего предостерегает? Наверное, ответить на эти вопросы в полноте пока невозможно. Но очевидно, что нельзя оставаться равнодушным к нему, нельзя оставить его без внимания и осмысления.


Знамения и современная Россия

Если соотнести знамения с нынешними духовными и историческими процессами, то можно отметить следующие важнейшие моменты.

1. Связь с современной историей России.
Часто приходится слышать, что знамение от иконы - предвестье беды, призыв готовиться к грядущим потрясениям. Действительно, в истории были такие случаи. Но если рассмотреть периоды множественных чудес, то наблюдается несколько иная картина. Массовые знамения 1920-х годов происходили не до, а после катастрофы 1917 года, и как бы сопутствовали скорбям тех лет. Точно так же массовые знамения 1990-х происходят после грандиозного перелома в жизни России, одновременно с нелегкими испытаниями последнего десятилетия.
1991 год стал, без сомнения, судьбоносным для Отечества. Началось расчленение собиравшегося веками единого государства. Огромная страна оказалась ввергнутой в пучину огненных испытаний.
Этот год отмечен поразительными знамениями. Вот их краткая хроника. В самом начале - неожиданное обретение мощей двух великих российских святых, чьи пророчества и чудеса прямо связаны с грядущим России, - преподобного Серафима Саровского и святителя Иоасафа Белгородского. Произошло оно в Императорском Казанском соборе Санкт-Петербурга. Господь послал двух Своих угодников для поддержки и сугубой помощи России в преддверии тяжких скорбей, как ходатаев и молитвенников за свое земное Отечество, за единокровный народ перед Престолом Божиим. Явление мощей двух угодников словно прообразовало предсказанное в Апокалипсисе пришествие на землю двух святых в антихристово время.
На Светлой седмице 1991 года источала благоуханное миро икона Божией Матери "Державная" из Николо-Перервинской обители в Москве. Может быть, Пресвятая Владычица свидетельствовала, что, приняв на Себя преемство державы Российской с концом православной монархии в 1917 году, Она не оставляет Своего прикровенного царствования и в новое Смутное время? (Невозможно не отметить тот факт, что и в последующие годы множество знамений было явлено именно в день Державной иконы).
Летом в одном из старинных храмов Вологды текли слезы из очей Господа на образе Нерукотворного Спаса. 18 августа в Грузии заплакала старинная икона Богоматери. На август приходится наибольшее количество знамений, совершившихся в 1991 году. Всемирно известная Иверская-Монреальская чудотворная икона, непрестанно источающая святое миро, именно в августе 1991 года впервые восплакала: как заметил ее хранитель, "у Матери Божией появилась слеза, которая просто держалась и долго не падала." Сам он тогда еще ничего не знал о событиях в России...
18 ноября 1991 г. враги Церкви бросили в окно Малого собора московского Донского монастыря зажигательную бомбу. Но Бог поругаем не бывает! При восстановительных работах, 19 февраля 1992 г., Господь явил Свою милость и воздвиг еще одного сильного заступника Церкви и Отечества: были обретены мощи святого Патриарха Тихона.
22 ноября 1991 года в смоленском Успенском соборе источила слезу Казанская икона Божией Матери. Смоленск - древнейший город-крепость с великими святынями, чудотворными образами - многие столетия охранял Русь от нашествий с Запада. Он и ближайший русский город к Белоруссии, на чьей территории спустя две недели (8 декабря) был заключен Беловежский сговор...
Итак, восплакали, явили скорбь сразу несколько икон в разных концах России и за ее пределами. "Слезы Богоматери! Явление, приводящее в трепет и благоговение, - пишет о плачущих иконах прот. Михаил Помазанский. - Оно свидетельствует, как близка миру Богородица. Но - пусть бы этих слез не было! Если в семье нет для детей большего горя, как видеть плачущую свою мать, то для христиан каким должно быть сильным и страшным потрясением знать, что о них и из-за них проливает слезы Матерь Божия!.. Свидетельствуют ли они о том, что Небеса видят скорби, что слышат плачущих и что Богородица через икону Свою вещает утешительное: "Я с вами"? Скорбит ли Божия Матерь о нестроениях в Православных Церквах? Не знаем. Но не станем отводить от себя мысль о великом значении данных знамений для всех нас и для каждого из нас, не допустим мысли, что "это к нам не относится." Укорительно для нас, и предостерегающе, и призывом к покаянию должны быть приняты нами слезы Богоматери!"
Знамениями от икон на Северном Кавказе отмечено начало кровопролитной первой Чеченской войны: 27 мая 1994 года обновилась икона святителя Николая в Ставрополе, а 9 июня, в праздник Вознесения Господня, в присутствии сотен богомольцев в церкви станицы Зеленчукской заструились слезы из очей Богоматери на двух иконах - "Иверской" и "Скоропослушницы."
Напомним, великое чудо, явление Матери Божией произошло в июне 1995 г., когда бандиты-басаевцы совершили нападение на мирный ставропольский город Буденновск (носивший ранее название Святой Крест). В небе над больницей, где томились заложники, многие видели Пресвятую Деву, молящуюся перед Крестом. На основании свидетельств очевидцев Ставропольский митрополит благословил написать икону Божией Матери, получившую название "Свято-Крестовская." Она стала еще одним свидетельством заступничества Богородицы за Россию.

2. Многие чудеса несомненно связаны с святыми покровителями России - Царственными Мучениками.
Известно, что древняя чудотворная Феодоровская икона Божией Матери, родовая святыня дома Романовых, незадолго перед арестом и убийством последнего Государя и Его Семьи внезапно почернела (она пребывает в таком виде и по нынешнее время). Таинственная связь Царственных Мучеников с их Небесной Покровительницей проявилась в знамениях от списков с Феодоровской иконы в Царском Селе. В 1992 году возобновились богослужения в Феодоровском Государевом соборе, воздвигнутом по благоволению Государя Николая Александровича и ставшем духовной и исторической святыней России. 15 марта, в день Торжества Православия (совпавший в том году с днем вынужденного отречения Царя от престола и с празднованием Державной иконе), в храм пожертвовали небольшую икону. За год до этого мальчик нашел ее в соседнем парке, на берегу ручья. Только в храме разобрали полустертую надпись на окладе - "Феодоровская...." Так чудесно обретенный образ освятил собой собор его имени. В сентябре 1994 г. в Царском Селе замироточил другой Феодоровский образ. Это чудо от иконы-покровительницы Царского Дома многие верующие связали с тем, что в тот же день в Петропавловском соборе хоронили останки Великого Князя Георгия Александровича, оскверненные кощунственной эксгумацией в июле того же года.
В Покровском храме Мариенбурга (близ Гатчины), выстроенном в память чудесного спасения Царской семьи при крушении поезда у станции Борки, замироточила икона "Взыскание погибших." Это произошло 17 февраля 1994 г., в канун празднования этой иконе. Сначала из ока Богоматери истекла тонкая светлая струйка, затем слезы потекли одна за другой, потом появились три полоски мира от левого плеча. Позже замироточила вся поверхность иконы. Чудо продолжалось около двух месяцев. Сама икона также написана в память избавления от гибели Императорской семьи.
Несколько чудес произошли в петербургском храме Богоявления, построенном и освященном в память чудесного спасения Наследника Цесаревича Николая Александровича при нападении на него японского самурая на Фоминой неделе 1891 г. После возвращения храма епархии в 1992 году без человеческого вмешательства постепенно обновилась настенная живопись, причем этот процесс начался с картины "Уверение апостола Фомы." В 1998 г. епархиальной комиссией зафиксировано чудесное обновление иконы Рождества Христова. Чудо произошло вечером 14 марта, в канун праздника Державной иконы Божией Матери.
31 января 1997 г. в доме прихожанки г.Воскресенска Московской области замироточила прозрачным благоухающим миром небольшая бумажная икона Царя-Мученика Николая Александровича и св. равноап. князя Владимира. А в 1998 году началось мироточение широко известной ныне иконы Государя Николая Александровича. Икона является одной из литографических копий образа, написанного в Калифорнии. Порфироносный Помазанник Божий изображен на нем в золотисто-красных тонах, в неземном сиянии, с символами царской власти - державой и скипетром в руках. "Сия святая икона написана для прославления Царя-Мученика в России," - гласит надпись на образе. Мироточение иконы воспринято верующими как еще один знак святости Государя, еще одно свидетельство необходимости его скорейшей канонизации в своем земном Отечестве. В 1999 году образ начал свой путь по храмам и городам России, куда его переносят для поклонения. Он находился в числе других икон на борту самолета во время "крестного хода по воздуху" вокруг пределов России в июне 1999 г.

3. По многим признакам наше время можно назвать эпохой нового иконоборчества. Проявляется оно многообразно, подчас в изощренных формах. Всем памятна публичная ритуальная рубка икон топором в самом центре столицы России, в Манеже. Повсеместным стало поругание святых образов, изображенных на календарях и плакатах, газетах и журналах, которые по прочтении выкидывают на помойку. Да и в торговых точках такая печатная продукция зачастую валяется на полу в метро, соседствует с содомитскими картинками. Еще выразительный пример: некто проф. Е.К.Дулуман, "кандидат богословия," на интернетовском сайте "Атеизм" дает рецепт, как подделать мироточение: нужно взять икону и несколько раз легонько процарапать ее наждаком, а затем разбрызгать масло пульвелизатором. Святотатец признается, как сам проделал это с иконами.
Поэтому вполне применимы и к нашему времени слова, сказанные Владыкой Мефодием про 1920-е годы: "Ярость гонителей веры устремилась по преимуществу на поругание святых икон, храмов Божиих и других святынь. Знамением обновления благодать Божия явственно утверждает истину почитания святых икон, святость храмов Божиих и православного богослужения и обличает безумие хулителей святых икон, безбожников и сектантов".

4. Нельзя обойти вниманием тот факт, что знамения мироточения и плача икон подаются и всему православному миру в разных концах земли.
Самой известной мироточивой иконой ХХ века стал Иверский-Монреальский образ Богоматери. Написанная афонским иконописцем копия древней Иверской иконы была подарена Иосифу Муньосу, православному испанцу, который поместил ее в своей квартире в Монреале. Начиная с 1982 г. эта икона непрестанно источала святое миро, а в августе 1991 года на ней впервые увидели слезы. В Россию во множестве присылались ватки с дивно благоухающим миром. Целительная милость изливалась на людей, прибегающих к Заступнице в скорби и болезни. В семьях благочестивых христиан-молитвенников источают миро бумажные репродукции и фотографии Монреальской иконы. Ряд обстоятельств указывал на то, что образ был мистически связан с судьбой России, подвигом Новомучеников.
Таинственные и страшные события произошли 31 октября 1997 года: Иосиф Муньос был мученически убит при загадочных обстоятельствах в Греции, а чудотворная икона исчезла.
Известны и другие случаи. Например, плач Богоматери в Америке: семья православных греков, живущая в Нью-Йорке, купили маленькую бумажную икону Божией Матери "Страстная." Весной 1960 года из очей Богородицы потекли слезы, от которых на бумаге образовались бороздки.
В храме свт. Николая в Чикаго плакала икона Божией Матери "Одигитрия."
В небольшом храме австралийского городка Маунт Причард в престольный праздник Успения Божией Матери, 28 августа 1994 года, полутораметровое распятие стало источать миро. Капли выступили на лике, руках, груди и ногах Спасителя. Они были светлы, маслянисты и издавали благоухание, напоминающее аромат роз или ладана. Во время молебнов мироточение усиливалось так, что капли падали с иконы на пол. Чудо, продолжавшееся более года, дало духовные плоды. Многие очевидцы, прежде равнодушные к вере и Богу, принесли покаяние и стали истинно верующими православными людьми .
В ноябре 1996 года в Вифлееме, в церкви Рождества Христова начал плакать образ Спасителя. Он находится наверху мраморной колонны, расположенной сбоку от главного алтаря, перед спуском в пещеру, где родился Богомладенец. Базилика Рождества воздвигнута в IV веке святой равноапостольной царицей Еленой, и за минувшие шестнадцать столетий служба в ней никогда не прерывалась. Чудо официально засвидетельствовано священниками греческой церкви, один из которых сказал: "Иисус плачет потому, что мир идет по неверному пути".
3 февраля 1997 года, в день празднования иконе Божией Матери "Отрада и Утешение," в Киккском монастыре на Кипре заплакал список этой чудотворной иконы. Из очей Пресвятой Девы и правого ока Богомладенца одновременно заструились слезы. Архиепископ призвал народ к покаянию, дабы весь остров не постигла судьба его восточной части, где иноверцами были истреблены тысячи православных .
Мы не имеем полной статистики чудес от икон в зарубежных странах. Но, по-видимому, массовые знамения происходят сегодня только в России.

Духовные итоги десятилетних знамений

С начала знамений прошло десять лет. Попытаемся осмыслить духовные последствия этого явления, оценить его плоды. Изменилось ли что-то в духовном состоянии русского народа? Можно ли с определенностью утверждать, что этот глас Божий услышан Россией?

Возможно, некие духовные процессы свершаются невидимо для нас, и лишь со временем проявятся зримо. Однако видимых плодов мы не наблюдаем. Общего воцерковления народа не происходит. И пока мир не ответил на голос Божий, не откликнулся на него.

Во многих ли душах созерцание знамения от иконы укрепило веру и усилило покаяние? Известно, что современные случаи чудесной помощи Богоматери и святых угодников "воцерковляют" маловерных людей, подобные чудеса непосредственно направлены на спасение души. Таких фактов множество. Но скольких людей, например, мироточение иконы привело в Церковь, скольких подвигло к перемене греховной жизни? Наверное, такие факты есть, но, похоже, они остаются крайне редкими и единичными.

Восприятие современных знамений от икон людьми проявляется многообразно. Можно выделить несколько типов отношения людей к чуду.

а) Для малой части воцерковленного народа, для ближайших свидетелей чуда - благоговейное почитание, сугубая молитва. Это деятельный отклик, имеющий своим следствием возрождение и укрепление человека.

б) Кажется, шире распространено оккультно-потребительское отношение, для которого характерен интерес к чуду как магическому средству помощи. Прослышав, например, про мироточение, люди стремятся во что бы то ни стало раздобыть целебное миро, чтобы вылечить конкретную телесную болезнь. Конечно, пути Господни неисповедимы, и, возможно, через веру в цельбоносность вещей внешних человек может прийти к исповеданию вещей невидимых. Но часто очень трудно отделить такое отношение к иконе от поисков нового универсального лекарства, разрекламированного СМИ или соседкой. Достигает ли таковых совет пойти в ближайший храм и отслужить молебен перед местной почитаемой иконой? Понимают ли, что главным в отношении личности к Богу должно оставаться смиренное упование на Его милость?

в) Отстраненно-любопытствующее, когда явление чуда остается фактом сознания, но не затрагивает глубин души, не имеет духовных последствий.

Парадоксальной чертой современного общественного сознания стало влечение к чудесам ложным, демоническим при разительном равнодушии к чудесам Божиим. Секулярное общество по-прежнему не помышляет о спасении души, которое дается приложением внутренних сил и смирением, а, отказываясь от подлинного чуда - дарованной Богом жизни, торопится освоить мир "тайных знаний." Поток сенсационной мистики оглушает человека, гасит дух, уничтожает личность. Где уж тут отличить ложь от истины! "Зарядка" воды экстрасенсом встает в один ряд с чудом от святой иконы...

В народе заметна разочарованность и душевная апатия. Может быть, потому и не воспринимаются многими удивительные случаи подлинно Божией милости? В 1996 году в одном из храмов Воронежской епархии происходило поразительное чудо: плакала и мироточила Иверская икона Божией Матери. Об этом сообщали в печати. Но храм остался пуст. "Я, как мог, объяснил прихожанам, какая благодать великая совершается, - рассказывал с сокрушением настоятель. - ...В селе полторы тысячи человек. Тогда же в деревню приехала машина делать рентген, и 250 человек толпилось рядом с церковью, но в нее никто не зашел, хотя служба каждый день. Духовно парализованные...".

г) С другой стороны, равнодушно-безразличное отношение к чуду стало характерным и для многих верующих и церковных людей. Для них чудо от иконы стало привычным, можно сказать, обыденным явлением. Происходит девальвация чуда. Вспомним: в 1980- годы одно сознание, что где-то, далеко за пределами России, все же есть мироточивая (Монреальская) икона, было мощным духовно-укрепляющим православного христианина фактором. Сегодня можно прийти в монастырь и увидеть на одной иконе этикетку, что она "обновилась тогда-то," на другой - что "мироточила в такие-то числа." Перестав быть уникальным, чудо стало явлением массовым, утратило неповторимость, и, дерзнем предположить, перестало воздействовать на ум и сердце.

Показательно, что все эти типы восприятия чудес можно было наблюдать и среди тех, кто имел возможность лицезреть Иверскую-Монреальскую икону. Иосиф Муньос отмечал, что "через эту икону произошли радикальные изменения в жизни многих верующих," было много исцелений и физических, и духовных, люди перерождались, устремлялись к Богу, каялись. Но "большинство людей (большинство! - А.Л). приходят как на зрелище, забаву, просто смотрят, как стекает миро, сколько стекает, и на этих людей икона не имеет духовного влияния."

А верующие, особенно в последние годы, стали привыкать к чуду мироточения, стали воспринимать его "как должное." И если икона была на каком-то приходе, люди даже не приходили туда, говоря: "икона каждый год у нас бывает, приду в следующем году".

Сегодня мы знаем, что многим из них "придти в следующем году" не удалось. В продолжение 15 лет всему миру было дано это чудо, и вот оно отнято. Не потому ли, что люди перестали откликаться на него?

Это скорбное событие надо воспринимать как грозное знамение, как предостережение. Может быть, однажды прекратится и излияние мира, росы Божией на Россию. И нынешнее чудотворения и знамения будут отняты от нас...

Осторожно: чудеса!

Лукавый, "обезьяна Бога," спешит примазаться ко всему святому и профанировать его. Как никогда остро встает необходимость снова и снова напоминать речения святых отцов о различении духов, о чудесах ложных. Поистине настольной книгой каждого христианина должна стать работа свт. Игнатия (Брянчанинова) "О чудесах и знамениях," чрезвычайно актуальная в наши дни.

Известно, что и в католическом мире, и в восточных религиях происходят слезоточения, кровоточения, млекоточения - от икон, статуй и скульптурных изображений. Свидетельствуют ли эти чудеса об истинности этих религий? Конечно, нет. В книге Исход (гл. 7, 8) повествуется о том, как Моисей и Аарон совершали чудеса в земле Египетской. Совершали они их по повелению Божию. Но затем некоторые из этих чудес повторяли волхвы "своими чарами."

Может ли лукавый подделать чудо мироточения от православной иконы? Неужели святость самого образа - не защита от козней нечистого? Приведем фрагмент из сборника святоотеческих изречений "Духовная брань," где речь идет как раз об иконах:

"Некоторым враг внушил мысль, что если они не сподобятся в сей жизни благодатных даров от Господа, то и не получат их в будущей жизни. Одному из таких враг показал лучи, исходящие от иконы, приказал ему открыть рот и глотать их как благодатные дары. Тот по неопытности сделал это и затем, повредившись, через неделю умер, не принимая пищи от страха. Другой усердно молился пред иконой. Лампадка закачалась. Он принял это за признак угодности его молитвы. Лишь только утвердился в этой мысли, тотчас упал в обморок, и затем обмороки эти стали с ним повторяться. Третьему явилась икона Богородицы, к которой он приложился, сделался бесноватым и скоро умер. Таковы последствия доверия своему мнению, мнимой своей святости и достоинству в собственных своих глазах".

Если мы доверяем этим свидетельствам, то должно ли полагать, что и мироточение иконы может иметь ту же причину, что "благодатные лучи" и "качающаяся лампадка"? В богословской литературе пока не удалось найти ответа на этот вопрос. Но несомненно одно: тяжкое духовное поражение получит человек, если воспримет источение влаги на своей иконе "как признак угодности его молитвы"!

Православная Церковь всегда призывала к осторожности и духовной трезвости по отношению к чудесам. Область эта сокровенна и опасна, руководствоваться здесь нужно советами святых отцов. А они предупреждали, что ни в коем случае нельзя добиваться чуда или стремиться к нему. Иначе можно впасть в поистине страшные искушения, подобные упомянутым. Между тем в нынешней России существует явление, порождающее недоумение у многих православных. Начиная с 1999 года в Свято-Введенский монастырь Ивановской епархии устремляется множество людей с тем, чтобы их иконы побывали в одной келье - там они начинают мироточить. Воспользуемся искренним рассказом корреспондента, например, газеты "Вера - Эском", чтобы изложить историю и детали чуда.

В келье живут три насельницы монастыря - мать Наталья, ее родная сестра мать Лариса с дочерью Машей. В декабре 1998 г. там замироточила небольшая Тихвинская икона. Но массовые чудеса начались позже: 12 февраля 1999 г. в келью принесли другие иконы с образом Тихвинской Богоматери, "просто, чтобы освятить - и к вечеру все эти семь иконок замироточили." Услышав про это, и другие монахини "принесли свои любимые иконы, чтобы они тоже побывали в келье." Утром на них также выступило миро. "И с тех пор, - рассказывает мать Лариса, - появилась традиция: люди приносят нам на время свои иконочки. Мы стараемся никому не отказывать. Это ведь не наше, это чудо Божественное".

В монастыре ведется учет. Общее количество замироточивших икон на начало марта 1999 года составило 1047, в конце апреля зафиксировано более 2500 икон, ставших мироточивыми. В канун 2000 года настоятель монастыря по радио "Радонеж" сообщил, что их уже около 7000. То есть с начала этого чуда в среднем становятся мироточивыми около двух десятков икон ежедневно.

Еще одно важное обстоятельство. "Как сказала м. Лариса, если человек приносит к ним в келью свою иконку, то замироточит ли она - это еще во многом зависит от веры этого человека, его молитв". Впрочем, в интервью корреспонденту программы "Вести" она же заверила, что "все иконки, которые прибывают, все мироточат... Матерь Божия никого не оставляет." Видимо, различны сроки, в которые иконы начинают чудотворить. Сама келья стала местом паломничества. Вот как описывает корреспондент свои ощущения: "В этой келье грань между материальным миром и духовным исчезла... Господь присутствовал где-то рядом... Здесь хотелось просто быть... Что-то происходило с моей душой."

В ответ на рапорт настоятеля Свято-Введенского женского монастыря архимандрита Амвросия (Юрасова) была создана епархиальная комиссия, которая пыталась исследовать это явление и в свою очередь в рапорте уже патриарху сообщила, что "оценивать эти события никак не может и оставляет их интерпретацию на разумение Священного Синода Русской Православной Церкви". Тем не менее настоятель все же высказал свою трактовку: как некогда из города Иваново атеистическая грязь потекла по всей стране, так нынче Господу угодно, "чтобы отсюда началось выздоровление всей России".

Подчеркнем: мы не беремся судить о мистической природе этого сверхъестественного феномена. (Он, заметим, не уникален: по слухам, в Киеве, в квартире одной женщины тоже начинают мироточить приносимые туда иконы). Но можно и должно говорить о человеческой стороне этого явления. И, анализируя мотивы, настроения, цели людей, направляющихся в обитель со всех концов страны, нельзя не заметить явной духовной опасности.

К сожалению, Церковь не дала пока никакой оценки вот этой видимой стороне событий. Паломники привозят свои образки, оставляют их в "чудотворной комнате," молятся - о чем? О спасении души - или о знамении, что запрещено Самим Спасителем ("род лукавый и прелюбодейный знамения ищет," Мф. 16,4)? Уточним: Церковью благословляется, например, молитва об исцелении безнадежно больного, о воскресении закоренелого грешника (когда "уповают на чудо" - помощь Божию; чудотворение при этом выступает как способ осуществления главной, благой цели моления), но никак не прошения о знамениях, когда они превращаются в самоцель.

Если привезенные иконы не мироточат - это воспринимается как свидетельство собственного недостоинства и сугубой греховности. Но чаще всего (или даже всегда) они мироточат - значит, их владелец "не слишком грешен," "праведен," "прощен"? Очевидно уклонение от православного духовного устроения, прямой путь к самообману и прелести. Зададимся и другим вопросом: зачем, собственно, верующему так нужна мироточивая икона? Или ему недостаточно для молитвы икон обычных? Или он полагает, что таковая икона лучше оградит его жилище от бед? (Как тут не вспомнить образки в газетных киосках с подписями: "от глазных болезней," "помогает на экзаменах" и т.п.? Впрочем, подобную подборку встречаешь, увы, и на свечном ящике в одном из соборов Санкт-Петербурга...).

Вслушаемся в бесхитростный рассказ одной из прихожанок, Валентины: "Приложила иконочку к храмовой "Тихвинской." Но очень хотелось отдать икону в келью к матушкам Ларисе и Наталии на мироточение. Вместе со знакомой Александрой подошла к дверям кельи. А на дверях записка: "Мироточения нет." Когда же посмотрела на свою икону, увидела на ней 4 струи мира. Мне не верится. Да, вот Александра мне говорит: "Ты смотри, смотри... Слава Тебе, Господи!". Этот рассказ сочувственно передает инокиня православной обители. Но насколько смиреннее, ближе к истинному богомыслию слова другой рабы Божией, Людмилы, которая, впервые узнав про массовые случаи чудес от икон, пишет: "Я смотрю на свою икону и ужасно боюсь, чтобы она не "заплакала." Если заплачет, значит, я сильно во грехе завязла."

Очевидна ценностная подмена: человек едет в обитель не за святостью, а за чудом. Не за очищением от грехов, а для "зарядки" своей иконы (как недавно заряжали воду перед экранами ТВ). Вожделенная цель такого псевдопаломничества - таинственная келья в монастыре - видится как магическая "комната" из фильма "Сталкер," где сбываются желания. Все это способно нанести душе непоправимый духовный вред.

Очень тревожно, что эта опасность не осознается даже людьми, искренне верующими, но, видимо, слабо знакомыми с некоторыми сторонами святоотеческого учения. В попытках осмыслить необыкновенное явление в свете строго православной традиции, напомнить об осторожности и духовном трезвении видят подчас недопустимую "хулу на Духа Божия." Но святые отцы учат, что не будет греха, если и подлинно Божие явление или видение мы не примем, опасаясь прелести, куда страшнее бездумное погружение в стихию "чудесного." В феврале 2000 года на интернетовском форуме "Спаси и сохрани" (www.referent.ru/forum) прошла дискуссия о событиях в Иваново. В ответ на недоумения по поводу ажиотажного паломничества за получением чудотворных образов председатель форума Александр Килим сурово обвинял оппонентов в маловерии и почему-то упорно переводил разговор в совершенно другую плоскость: негоже, мол, подозревать кого-то в фальсификации. Но вопросы у участников возникали не о том, чудо ли это, а об отношении к чуду. Говорили не о странности явлений чудесных, но о странности для православного сознания явлений вполне человеческих - как, например, привоз иконы из монастыря св. Иоанна Кронштадтского для того, чтобы она замироточила.

Православный обычай прикладывать образки к раке с мощами или к чудотворным иконам не осуждается Церковью. Освященный таким образом предмет становится почитаемой в доме святыней, через которую подается помощь и благодать по сокровенной вере благочестивого христианина. Но кто и когда из учителей Церкви благословлял святые образа "отдавать на мироточение"? Они учили иному: "В видениях и чудесах бывает прелесть, надобно их опасаться и говорить: "Я недостойна." Смиренный не пожелает чудес. Да, не чудес надобно желать нам, а чтобы не согрешить перед Богом. И то, какая икона станет чудотворной, какая замироточит, а какая обновится - всегда выбирал Господь, но не человек.

Св. Исаак Сирин рассуждает: "Господь во всякое время близкий заступник к святым Своим, но без нужды не являет силы Своей каким-либо явным делом и знамением чувственным, чтоб заступление Его не сделалось как бы обычным для нас <...> Дерзающий и молящий Бога о совершении чего-либо необычного, не будучи вынужден к тому необходимостью,.. искушается в уме своем от насмехающегося над ним диавола, оказывается тщеславным и недугующим совестию своею. Подобает в скорби просить помощи Божией; без нужды искушать Бога - бедственно. Поистине, неправеден тот, кто желает этого.

Пример монастыря в Иванове - самый показательный, но отнюдь не единичный. Известны случаи, когда иконы во множестве на протяжении месяцев и даже лет мироточат в каком-либо храме или монастыре. Как же воспринимаются эти чудеса настоятелем и прихожанами? Можно ли признать нормальным, когда этим же приходом выпускаются буклеты, где описания происходящих в нем чудес удивительно переплетаются с рассказом о "деяниях" батюшки, матушки, игумена? Насколько опасен этот путь: стоит лишь подумать о богоизбранности "своего" храма, места, личности, как подкрадется мысль и о собственной богоугодности. Не спасительнее ли предположить, что иконы плачут от множества грехов и нестроений? Ведь сказано же: "Где умножился грех, там преизобиловала благодать."

Происходит заметный сдвиг в сознании и по отношению к иконам в целом: забывается, что каждый православный образ свят, каждая икона в доме - в широком смысле чудотворна, ибо обращает наши молитвы к первообразам - Господу, Пресвятой Богородице и святым угодникам.

В заключение приведем фрагмент беседы с валаамским иноком. Она записана на подворье Валаамского монастыря в Петербурге 23 октября 1994 года, вскоре после того, как в стенах Подворья обновилось несколько икон. В ней отражен, как нам представляется, выверенный православный взгляд на чудеса от икон. На вопрос, что означают нынешние мироточения и обновления икон, инок ответил:

"Дело в том, что сейчас идет раскол между жизнью благочестивою и неблагочестивою. Посередине удержаться уже невозможно. Общаясь с падшим миром, нельзя держать себя чистым от греха. Апостол Павел говорит: "Что общего у света со тьмою? Какое согласие между Христом и Велиаром" (2 Кор. 6:14-15), между Богом и Его противниками? Мы не можем стать где-то посредине. Либо ты за Меня, либо против, либо ты собираешь, либо расточаешь - таков смысл евангельских заповедей. Поэтому все больше увеличивается раскол между людьми верующими и абсолютно неверующими.

А верующим становится все тяжелей и тяжелей. Видимо, Господь их утешает: "Многи скорби праведным, и от всех их избавит я Господь" (Пс. 33:20). От обновляющихся, мироточивых икон Он являет утешение, но одновременно и показывает: "...В мире скорбни будете" (Ин. 16:33).

Вообще говоря, икона и должна мироточить. От любого образа самого по себе святость идет, а мироточение - лишь подтверждение этой святости. Вспомним слова Господа о даре и жертвеннике, освящающем дар (Мф. 23:19). Так и здесь: что для нас важнее, что больше: миро, которое источается от иконы, или сама икона?

Любой образ свят сам по себе. А через чудотворные и мироточивые иконы Господь подает особые вести. Но это не значит, что другие иконы должны быть менее чтимы - ведь на них запечатлен образ Божий. Например, Казанская, Иверская, Владимирская иконы в какое-то время для страны являлись защитницами Отечества. "Державная" в Москве лежала, всеми забытая, но именно через нее Господь явил Свое знамение. Сам Господь выбирает те иконы, которые для Него нужны."

Действие благой воли Божией, являющей знамения от икон по лицу всей России, сегодня явственно и несомненно. Возникает вопрос: если оно не приносит очевидных результатов, зачем все-таки происходит? Но точно так же можно спросить, зачем звучит церковный колокол перед началом службы? Зачем раздаются слова благовестия со страниц Евангелия? Они слышны всем, но каждый человек имеет свободу откликнуться на этот призыв или пройти мимо.

Может быть, по усмотрению Божию очередное мироточение происходит лишь для нескольких людей - ближайших свидетелей. Или даже для одного единственного человека.

Сегодня чудеса еще длятся. Пока не заметно, чтобы их число шло на убыль. Сколько еще будет продолжаться это небывалое знамение? Принесет ли оно, наконец, плоды? Или долготерпение Божие будет исчерпано, и чудеса будут отняты от нас, как оказался таинственно сокрыт Иверский мироточивый образ?

Только время даст ответ на эти вопросы.
Бриз
Образ Сталина запечатлен на иконе святой блаженной Матроны Московской
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
В городе Стрельна Ленинградской области в храме святой равноапостольной княгини Ольги появилась икона с изображением Иосифа Сталина. Как пишет газета "Новые Известия", настоятель храма, игумен Евстафий (Жаков) рассказывает, что Сталин, по легенде, часто беседовал с блаженной Матроной Московской. Сцена такой беседы и изображена на выставленной в храме иконе. Прихожанам икона не понравилась, поэтому ее разместили в дальнем углу помещения.

"У меня было два отца, кроме Отца небесного: один — мой отец по плоти, а другой отец — это отец народов, который был строг, который судил, который, может быть, ошибался, но который все равно был отцом моей страны", — объяснил свою инициативу настоятель храма святой равноапостольной княгини Ольги в Стрельне игумен Евстафий (Жаков). В то, что Сталин был атеистом, игумен не верит, сообщает газета.

Игумен Евстафий известен своей активной гражданской позицией. Ранее в другой церкви, где он также был настоятелем, появилась икона Святого Евгения Родионова — солдата, убитого в плену во время чеченской войны за отказ снять себя нательный крест. 5 лет назад, когда лидер запрещённой НБП Эдуард Лимонов ждал приговора в саратовской тюрьме, отец Евстафий собирал среди прихожан подписи в поддержку писателя.

Икона уже вызвала жесткую реакцию секретариата и чиновников Московской Патриархии.Так пресс-секретарь Московской патриархии отец Владимир Вигилянский даже завил, что место Сталину разве что на иконе Страшного Суда (правда, по какую сторону от Спасителя – не уточнил).

Прихожане храма святой Ольги в Стрельне возмущены кампанией лжи и клеветы против игумена Евстафия «Мы, прихожане храма равноапостольной Ольги в Михайловке глубоко возмущены той кампанией лжи и клеветы, которая развернута в СМИ против нашего прихода и настоятеля храма – игумена Евстафия (Жакова)», – говорится в открытом письме прихожан храма святой Ольги в Михайловке (Стрельна) под Петербургом, текст которого поступил в редакцию РЛ. «Никто в нашем храме не воспринимал икону святой Матроны Московской, на которой изображен так же и И.В.Сталин, как икону Сталина. Эта икона – свидетельство о силе молитвы святой Матроны за Русь, молитвы, которая преобразила гонителя православия и врага России в подлинного вождя народа, немало способствовавшего возрождению Православия на Руси и приведшего нашу страну к победе в Великой Отечественной войне», – говорится в обращении.

Прихожане храма отмечают, что «в развернувшейся травле газеты и телевидение не просто передергивают факты, но и не стесняются откровенной лжи, выдавая свои мечтания об отставке настоятеля игумена Евстафия, за совершившийся факт». Особенно возмутила православных верующих публикация газеты «Комсомольская правда», которая «не постеснялась сообщить читателям, что о. Евстафий попал с сердечным приступом в реанимацию и находится сейчас в коме». «Самое мерзкое, что журналисты «Комсомольской правды» ссылаются при этом на некую крестную дочь отца Евстафия, которая якобы и сообщила им эту несусветную ложь», – говорится в письме. Прихожане храма равноапостольной Ольги с возмущением отмечают, что журналисты пускают в ход свой излюбленный прием, когда «со ссылками на прихожан храма, фамилии которых не называются, приводятся порочащие наш храм и его настоятеля ложные сведения».

Авторы письма доводят до сведения прессы, что «отец Евстафий принял воистину мудрое решение. Чтобы прекратить газетную истерию и не вводить в смущение не сведущих православных людей, а так же, чтобы не подвергать икону возможности поругания ее со стороны либеральных экстремистов, он попросил жертвователей забрать их дар из нашего храма. 30 ноября 2008 года, после литургии, отслужив молебен святой Матроне Московской, мы простились с нашей иконой».

Письмо подписали ктитор храма равноапостольной Ольги в Михайловке Евгения Носко, прихожане храма – известный писатель Николай Коняев, Марина Коняева, Елизавета Лозновская, Александр и Валентина Евсеевы, Александр и Любовь Камышановы, Елена Варенцова и другие (всего более ста подписей).

Эта история началась с публикации газетой «Завтра» интервью с настоятелем храма равноапостольной Ольги игуменом Естафием (Жаковым), в которой было рассказано о необычной иконе. Причем, сразу игумен Евстафий отверг всякие намеки на стремление канонизировать Сталина. Тем не менее в СМИ была развязана кампания по демонизации православного священника. Отвечая своим обвинителям игумен Естафий в сердцах заявил: «Я не хочу слушать этих пуделей демократии, которые лают на мертвого льва». Со ссылкой, как обычно, на анонимные источники в Санкт-Петербургской епархии СМИ сообщили, что игумен уходит на покой. Как выясняется из письма прихожан, и это оказалось ложью. Мы будем следить за развитием ситуации.

БЛАЖЕННАЯ МАТРОНА И СТАЛИН

Одна из самых почитаемых Русских Святых – Блаженная Матрона – во время Войны неизменно молилась за Победу Христолюбивого Русского Воинства над супротивными, за страну Российскую и за ее верховную власть. По воспоминаниям близких к ней людей, блаженная с какой-то особенной симпатией относилась к Иосифу Виссарионовичу Сталину.

Способная проникнуть в душу практически любого человека, матушка Матрона, возможно, распознала в Сталине личность, формировавшуюся в значительной степени под влиянием Православного вероучения, а значит вовсе и не потерянную для Бога и для Церкви. Политика, проводимая Сталиным с середины Войны и до самой своей смерти, кажется, вполне подтверждает такое представление: покровительство, которое Иосиф Виссарионович оказывал в этот период Русской Церкви, сравнимо разве с деятельностью величайших державных повелителей – апологетов христианства - Константина Великого, Юстиниана и др.

Достаточно только вспомнить о возрождении Московской Патриархии в конце 1943 года.

Более того, можно очень небезосновательно предполагать, что после смерти жены И. В. Сталин монашествовал. И ни в каком ни в переносном смысле, а как будто вполне натурально. Боже упаси! - мы не претендуем на сенсационное заявление, что, де, Сталин - монах. Никаких достоверных фактов, подтверждающих это, нет. Но ведь с другой стороны вопросы веры, они менее всего нуждаются в документальном, юридически оформленном, подтверждении. Можно вести совсем не монашеский и богопротивный образ жизни, имея свидетельство о пострижении хоть за подписью самого патриарха. А можно вовсе не исполнить соответствующего обряда, а жить при этом по самому строгому монашескому правилу. И кто скорее наречется сыном Божиим?

То, что И. Сталин был редкостным аскетом, каким не всякий подвижник веры бывает, не отрицают даже самые злобные его ненавистники. Как-то выступал по телевидению один из охранников Сталина и рассказал, как он однажды, не в силах совладать с мальчишечьим любопытством, украдкой заглянул в хозяйский гардероб: а что же там хранится?

Спустя полвека он рассказывает, что у него самого - в то время едва ли не мальчишки - гардеробчик был куда солиднее сталинского. Он привык уже долгое время изо дня в день видеть всесильного отца народа в одном и том же потертом, выцветшем френче - со времен Великой Отечественной. Но этот френч по сравнению с тем, что висело в шкафу на плечиках, мог бы показаться коронационным облачением предшественника генсека. Охранник обнаружил за дверцей едва ли не лохмотья.

Вряд ли Сталин соблюдал посты. Но то, что он далеко не был чревоугодником, опять же вынуждены, обычно косвенно, подтверждать даже его записные обличители в своих злопыхательских сочинениях. А уж как Сталин выпивал! – это вообще можно было использовать в качестве агитационного примера в период горбачевской кампании по борьбе с пьянством. Он выпивал, будто запивал после Причастия! Впрочем, может быть, он помимо того еще и Причащался. Кто знает?

Приведенные примеры делают такое предположение очень правдоподобным. Какой-нибудь скептик непременно заметит: он же трубкой день и ночь дымил! хорош монах! Но вспомним, что Августейший предшественник генсека курил, пожалуй, не меньше. Нынешние наши тираноборцы, чтобы уязвить покойного “тирана” - живому-то многие из них еще успели поаплодировать, - усердно выискивают в его жизни, в его облике любую зацепку, любой повод бросить на исполина свою пигмейскую тень - каблуки набивал, чтобы казаться повыше ростом, рябой, рука сухая - и раздувают из мухи слона: вот же он какой! презирайте его вместе с нами! Но, кажется, никто из них за многие годы своей титанической борьбы не придумал очернить Иосифа Виссарионовича какой-нибудь амурной историей. Сюжетов такого рода о похождениях известного плейбоя Берия - сколько угодно. О проказах невзрачного Ленина и то поговаривают. Но вот о Сталине почему-то – молчок.

По свидетельству многих Сталин крайне неодобрительно, неприязненно, с какой-то патриархальной стыдливостью, старомодной целомудренностью, смущением, относился к любому проявлению сексуальной распущенности. Члены политбюро любили в Кремле смотреть фильмы всем кворумом. И если в какой-нибудь заграничной картине были любовные сцены, по нынешним-то временам совершенно невинные, но по стандартам прежней морали довольно фривольные, кремлевский схимник обычно вставал и уходил. Он бежал от этого, как от чего-то постыдного, греховного.

Вот что говорит о Сталине известный московский священник и духовный писатель протоиерей Димитрий Дудко: “Если с Божеской точки смотреть на Сталина, то это в самом деле был особый человек, Богом данный, Богом хранимый... Сталин сохранил Россию, показал, что она значит для всего мира. Сталин с внешней стороны атеист, но на самом деле он - верующий человек. Не случайно в Русской Православной Церкви ему пропели, когда он умер, даже “Вечную память”, так случайно не могло произойти в самое безбожное время. Не случайно он и учился в Духовной Семинарии, хотя и потерял там веру, но чтоб по-настоящему ее приобрести. А мы этого не понимаем... Но самое главное все-таки, что Сталин по-отечески заботился о России”.

Когда отец Димитрий говорит о Сталине: “с внешней стороны атеист”, - он имеет в виду чисто декоративную сторону - звезды, кумач, ленинский профиль, “Интернационал” и т.д. Мы же привели в пример другую, сугубо личностную, характерную, “внешнюю сторону” жизни Сталина, позволяющую нам утверждать, что он был человеком православным. Может быть, и воцерковленным. Может быть, даже и монашествующим.

Впрочем, одно только одобрительное мнение матушки Матроны о Сталине делает совершенно излишним всякое заступничество за него, исключает необходимость искать примеры, подтверждающие его праведность, его истинную христианскую духовность.

Поручительство одной из крупнейших Русских Святых говорит само за себя. По слухам Иосиф Сталин и матушка Матрона встречались.Это якобы произошло в 1941 году. Вскоре после начала Войны.

Как-то, уже в наше время, на могилку к матушке Матроне на Даниловском кладбище пришла старушка, с давних пор знавшая Блаженную, и рассказала такую историю: во время Войны ее сын состоял в кремлевском обслуживающем персонале. Случалось ему изредка и попадаться на глаза советским небожителям, в том числе самому Сталину. И вот однажды он набрался смелости и обратился к любимому вождю. Он сказал ему, что в Москве, неподалеку от Кремля, на Арбате, живет редкостная провидица, настоящая Святая, предсказавшая многим самые невероятные события, впоследствии действительно случившиеся. И если товарищ Сталин хочет узнать что-либо о судьбах Отечества, то Старица непременноего примет и верно скажет, что ждет Россию.

Сталин заинтересовался. Расспросил подробнее работника о Матроне, велел помощникам записать адрес. А вскоре и явился к ней в Староконюшенный собственной персоной. Долго ли, коротко ли они разговаривали - не известно. Молва сохранила лишь пророчество матушки Матроны о неминуемой Победе Русских. После чего Сталин укрепился Духом и, подчинив своей железной воле весь Народ - от маршалов до рядовых бойцов, - отстоял столицу, а затем и вовсе изгнал врагов из Священной Русской Земли.

Скорее всего, в подлинности этого свидетельства усомнятся не только атеисты с тираноборцами-иноверцами, но и многие люди Церкви и почитатели Сталина: жизнеописания и крупных государственных деятелей, изнаменитых подвижников Веры, всегда они обрастают всякими легендами, красивымипреданиями, занятными небылицами.

Так же и визит Иосифа Виссарионовича Сталина к матушке Матроне, может быть, всего лишь, легенда, чей-то вымысел.

Но если все-таки признать, что Сталин, вынужденно переболев большевистским язычеством, исцелился и возвратился к своей исконной Православной Вере, то его визит к матушке Матроне выглядит поступком не менее естественным, чем посещение князем Димитрием Иоанновичем Сергия Радонежского накануне Куликовской битвы.


Юрий РЯБИНИН
]]>http://www.tatveteran.ru/news/?id=41]]>



Бриз
СТАЛИН БЫЛ У СВЯТОЙ МАТРОНЫ МОСКОВСКОЙ?(ВИДЕО)
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
СВЯТАЯ БЛАЖЕННАЯ МАТРОНА МОСКОВСКАЯ И СТАЛИН Одна из самых почитаемых Русских Святых Блаженная Матрона во время Войны неизменно молилась за Победу Христолюбивого Русского Воинства над супротивными, за страну Российскую и за ее верховную власть. По воспоминаниям близких к ней людей, блаженная с какой-то особенной симпатией относилась к Иосифу Виссарионовичу Сталину. Способная проникнуть в душу практически любого человека, матушка Матрона, возможно, распознала в Сталине личность, формировавшуюся в значительной степени под влиянием Православного вероучения, а значит вовсе и не потерянную для Бога и для Церкви. Политика, проводимая Сталиным с середины Войны и до самой своей смерти, кажется, вполне подтверждает такое представление: покровительство, которое Иосиф Виссарионович оказывал в этот период Русской Церкви, сравнимо разве с деятельностью величайших державных повелителей апологетов христианства - Константина Великого, Юстиниана и др. Достаточно только вспомнить о возрождении Московской Патриархии в конце 1943 года. Более того, можно очень небезосновательно предполагать, что после смерти жены И. В. Сталин монашествовал. И ни в каком ни в переносном смысле, а как будто вполне натурально. Боже упаси! - мы не претендуем на сенсационное заявление, что, де, Сталин - монах. Никаких достоверных фактов, подтверждающих это, нет. Но ведь с другой стороны вопросы веры, они менее всего нуждаются в документальном, юридически оформленном, подтверждении. Можно вести совсем не монашеский и богопротивный образ жизни, имея свидетельство о пострижении хоть за подписью самого патриарха. А можно вовсе не исполнить соответствующего обряда, а жить при этом по самому строгому монашескому правилу. И кто скорее наречется сыном Божиим? То, что И. Сталин был редкостным аскетом, каким не всякий подвижник веры бывает, не отрицают даже самые злобные его ненавистники. Как-то выступал по телевидению один из охранников Сталина и рассказал, как он однажды, не в силах совладать с мальчишечьим любопытством, украдкой заглянул в хозяйский гардероб: а что же там хранится? Спустя полвека он рассказывает, что у него самого - в то время едва ли не мальчишки - гардеробчик был куда солиднее сталинского. Он привык уже долгое время изо дня в день видеть всесильного отца народа в одном и том же потертом, выцветшем френче - со времен Великой Отечественной. Но этот френч по сравнению с тем, что висело в шкафу на плечиках, мог бы показаться коронационным облачением предшественника генсека. Охранник обнаружил за дверцей едва ли не лохмотья. Вряд ли Сталин соблюдал посты. Но то, что он далеко не был чревоугодником, опять же вынуждены, обычно косвенно, подтверждать даже его записные обличители в своих злопыхательских сочинениях. А уж как Сталин выпивал! это вообще можно было использовать в качестве агитационного примера в период горбачевской кампании по борьбе с пьянством. Он выпивал, будто запивал после Причастия! Впрочем, может быть, он помимо того еще и Причащался. Кто знает? Приведенные примеры делают такое предположение очень правдоподобным. Какой-нибудь скептик непременно заметит: он же трубкой день и ночь дымил! хорош монах! Но вспомним, что Августейший предшественник генсека курил, пожалуй, не меньше. Нынешние наши тираноборцы, чтобы уязвить покойного тирана - живому-то многие из них еще успели поаплодировать, - усердно выискивают в его жизни, в его облике любую зацепку, любой повод бросить на исполина свою пигмейскую тень - каблуки набивал, чтобы казаться повыше ростом, рябой, рука сухая - и раздувают из мухи слона: вот же он какой! презирайте его вместе с нами! Но, кажется, никто из них за многие годы своей титанической борьбы не придумал очернить Иосифа Виссарионовича какой-нибудь амурной историей. Сюжетов такого рода о похождениях известного плейбоя Берия - сколько угодно. О проказах невзрачного Ленина и то поговаривают. Но вот о Сталине почему-то молчок. По свидетельству многих Сталин крайне неодобрительно, неприязненно, с какой-то патриархальной стыдливостью, старомодной целомудренностью, смущением, относился к любому проявлению сексуальной распущенности. Члены политбюро любили в Кремле смотреть фильмы всем кворумом. И если в какой-нибудь заграничной картине были любовные сцены, по нынешним-то временам совершенно невинные, но по стандартам прежней морали довольно фривольные, кремлевский схимник обычно вставал и уходил. Он бежал от этого, как от чего-то постыдного, греховного. Вот что говорит о Сталине известный московский священник и духовный писатель протоиерей Димитрий Дудко: Если с Божеской точки смотреть на Сталина, то это в самом деле был особый человек, Богом данный, Богом хранимый... Сталин сохранил Россию, показал, что она значит для всего мира. Сталин с внешней стороны атеист, но на самом деле он - верующий человек. Не случайно в Русской Православной Церкви ему пропели, когда он умер, даже Вечную память, так случайно не могло произойти в самое безбожное время. Не случайно он и учился в Духовной Семинарии, хотя и потерял там веру, но чтоб по-настоящему ее приобрести. А мы этого не понимаем... Но самое главное все-таки, что Сталин по-отечески заботился о России. Когда отец Димитрий говорит о Сталине: с внешней стороны атеист, - он имеет в виду чисто декоративную сторону - звезды, кумач, ленинский профиль, Интернационал и т.д. Мы же привели в пример другую, сугубо личностную, характерную, внешнюю сторону жизни Сталина, позволяющую нам утверждать, что он был человеком православным. Может быть, и воцерковленным. Может быть, даже и монашествующим Впрочем, одно только одобрительное мнение матушки Матроны о Сталине делает совершенно излишним всякое заступничество за него, исключает необходимость искать примеры, подтверждающие его праведность, его истинную христианскую духовность. Поручительство одной из крупнейших Русских Святых говорит само за себя. По слухам Иосиф Сталин и матушка Матрона встречались. Это якобы произошло в 1941 году. Вскоре после начала Войны. Как-то, уже в наше время, на могилку к матушке Матроне на Даниловском кладбище пришла старушка, с давних пор знавшая Блаженную, и рассказала такую историю: во время Войны ее сын состоял в кремлевском обслуживающем персонале. Случалось ему изредка и попадаться на глаза советским небожителям, в том числе самому Сталину. И вот однажды он набрался смелости и обратился к любимому вождю. Он сказал ему, что в Москве, неподалеку от Кремля, на Арбате, живет редкостная провидица, настоящая Святая, предсказавшая многим самые невероятные события, впоследствии действительно случившиеся. И если товарищ Сталин хочет узнать что-либо о судьбах Отечества, то Старица непременно его примет и верно скажет, что ждет Россию. Сталин заинтересовался. Расспросил подробнее работника о Матроне, велел помощникам записать адрес. А вскоре и явился к ней в Староконюшенный собственной персоной. Долго ли, коротко ли они разговаривали - не известно. Молва сохранила лишь пророчество матушки Матроны о неминуемой Победе Русских. После чего Сталин укрепился Духом и, подчинив своей железной воле весь Народ - от маршалов до рядовых бойцов, - отстоял столицу, а затем и вовсе изгнал ордынцев из Священной Русской Земли. Скорее всего, в подлинности этого свидетельства усомнятся не только атеисты с тираноборцами-ино верцами, но и многие люди Церкви и почитатели Сталина: жизнеописания и крупных государственных деятелей, и знаменитых подвижников Веры, всегда они обрастают всякими легендами, красивыми преданиями, занятными небылицами. Так же и визит Иосифа Виссарионовича Сталина к матушке Матроне, может быть, всего лишь, легенда, чей-то вымысел. Но если все-таки признать, что Сталин, вынужденно переболев большевистским язычеством, исцелился и возвратился к своей исконной Православной Вере, то его визит к матушке Матроне выглядит поступком не менее естественным, чем посещение князем Димитрием Иоанновичем Сергия Радонежского накануне Куликовской битвы.

]]>http://rutube.ru/tracks/2515211.html?relat...b2c29394e32ce33]]>
genesis
"Ты веруешь, что Бог един: хорошо делаешь; и бесы веруют, и трепещут"... mda.gif
Бриз
Благодать вышитой иконы
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Три года назад Эля Вацлавовна решила сделать своему мужу Николаю Антоновичу подарок к юбилею, к 60–летию: вышила образ Николая Чудотворца. С тех пор у Эли Арефьевой прошло уже две выставки вышитых икон, а дом ее скорее напоминает галерею.

Таких семей, как Арефьевы, в Латвии, думаю, больше не найдете! Николай Антонович единственный в стране мастер по заточке японских инструментов для парикмахеров и традиционного оружия наследников самураев. А его супруга вышивает иконы. В мире подобная техника давно известна, но только мастер обычно больше одной–двух икон за год сделать не может. А Эля Вацлавовна делает каждую за пару месяцев.

— Иногда меня спрашивают: канонические ли у меня иконы? Да. Для этого нужно благословение, и я его получила от архиепископа Даугавпилсского и латвийского владыки. Представители церкви были на моих выставках в галерее "Неллия" и сказали, что работы канонические. Здесь же все настоящее — нитка и холст. И нет ничего вычурного.

Понимаете, если икона вышивается, то представляет собой произведение искусства. Но как только работа мастера получает благословение и его произведения освящаются в церкви, то становятся иконами. Каждую верующий должен освятить для себя, а потом молиться — и тогда будет контакт. Еще мне сказали священнослужители: "Вышивайте и дальше. Бог вам даст и силы, и зрение!" А мне ведь уже 67 лет, поэтому силы нужны. Кстати, о зрении. С тех пор как начала вышивать иконы, оно не ухудшилось, хотя работа требует максимальной концентрации. Не выпускаю из рук нитку с иголкой по десять часов в день, поэтому и удается сделать икону за два месяца.

Рисунки икон на бумаге с так называемым "техническим узором" — где и какие нитки надо использовать, Эля Арефьева покупает в специальных магазинах, потом увеличивает, держит образцы перед глазами и берет холст с ниткой. Между прочим, почти все мастера используют для каждой работы по 50 иголок с нитками, а Эля Вацлавовна одну, которой вышивает крестиком по материи, натянутой на рамки.

И представьте: в каждой иконе 200 на 150 клеточек, и в каждую надо войти по четыре раза иголкой. Умножьте 200 на 150 и еще на 4 — тогда поймете, СКОЛЬКО работы только над одной иконой! При этом надо еще и нитки разных цветов подбирать, и видеть конечный результат, иначе может брак получиться…

В комнате в сторонке стояли детские работы, вышивки Арефьевой, которые она делала еще в младших классах школы, за что получала нагоняй от бабушки: "Спина кривая будет! Глаза испортишь!" Потом Эля Вацлавовна до 64 лет не брала в руки холст и нитки. И, наверное, не взяла бы, да уж очень захотелось сделать мужу подарок — икону Николая Чудотворца. И с тех пор у нее началась новая жизнь! "Муж попросил меня продолжить вышивать, и я согласилась", — вспоминает мастер.

Следующая икона была Елизаветы Мученицы. Потом вышила образа апостолов Петра и Павла. И сейчас Эля Вацлавовна приступила к созданию галереи, где все иконы — только Богородица. Наверное, она такая первая в мире мастерица!

А работает Эля Арефьева перед иконой Богоматери, которая перешла по наследству к Николаю Антоновичу от его предков–старообрядцев: образу уже более 300 лет! К слову, Николай Арефьев тоже старообрядец, но супруга — католичка, и оба из Белоруссии, Браславского района: он из деревни Рудава, она из Замошья. Однако несмотря на такую религиозную разницу, в семье покой и мир, который охраняют иконы. И слава Богу!

Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Ручная работа, вышивка крестиком.
Автор - Арефьева Эля Вацлавовна.
Динни
Кто что знает про икону "Неувядаемый цвет", красивая она очень. Посмотрела в инете, пишут разное.
Бриз
Цитата(Динни @ 8.5.2010, 23:12) *
Кто что знает про икону "Неувядаемый цвет", красивая она очень. Посмотрела в инете, пишут разное.

Я сегдня был в церкви,и узнавал насчет этой иконы.Вот почти тоже,что и на этом сайте.Видел эту икону,действительно очень красивая.Хотя если честно признаться,я как то и не заметил ее раньше.Спасибо Динни за подсказку.
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
На иконе Пресвятая Богородица держит Своего Божественного Сына на правой руке, а в левой руке у Нее - цветок белой лилии. Этот цветок символически знаменует неувядаемый цвет девства и непорочности Пречистой Девы, к Которой так и обращается Святая Церковь: "Ты еси Корень девства и Неувядаемый Цвет чистоты". Время появления в России этого образа неизвестно. Название "Неувядаемый Цвет" связано с песнопениями, посвященными Богоматери. На некоторых списках вместо лилий изображены розы или другие цветы. Списки этой иконы прославились в Москве, Воронеже и других местах Русской Церкви.
Издревле в молитвословиях встречается символическое сравнение Пресвятой Богородицы с «неувядаемым, благоуханным цветом». Также наименование Богородицы «Неувядаемый цвет» восходит к канону Иосифа Песнописца. А происхождение иконы «Неувядаемый цвет» связано с Афоном: по склонам Святой горы росли цветы-бессмертники, считавшиеся символом чистоты. Появление этой иконы относят к XVI - XVII векам. На Русь икона попадает через паломников в XVII - XVIII веках. Один из первых почитаемых списков иконы «Неувядаемый цвет» появляется в Московском Свято-Алексиевском монастыре, стоявшим на месте храма Христа Спасителя в начале XVIII столетия. Вероятно, в это же время или несколько ранее такие же иконы появляются в других храмах Центральной и Южной России. Большинство из них было привезено с Афона. Русские иконописцы обращались к этому образу сравнительно редко. Греческого письма, по всей ведомости, и та икона, которая находится в храме «Утоли мои печали».
Перед иконой "Неувядаемый Цвет" молятся прежде всего о том, чтобы сохранить себя в чистоте и праведности, а так же о вразумлении при выборе будущего супруга. Обращаются и с молитвой при горестях в семейной жизни.

]]>http://ikonapis.com/semeinie_ikoni/17.html]]>

А вот мне очень стих понравился который посвящен этой иконе:

«Пускай по мне злорадствуют в аду,

И жар геенны душу обжигает.

К Святей Твоей иконе припаду,

Моя Отроковице Преблагая!

О, Цвете несказанной чистоты!

Душа моя к Тебе взывает стоном:

Заступнице моя, когда б ни Ты,

К кому б еще прибегнул недостойный?

Мой верный Ангел, далеко стоя,

Скорбит и плачет о моем лукавстве.

Не оттолкни ж, Владычице моя,

Когда пойду, убогий, по мытарствам.

О, как предстану я пред Судьей?

(Замри, душе, заранее рыдая)

О, Дева, будь поддержкою моей,

Пред Ним моим последним Оправданьем.

Рыдай, душе, покуда время есть,

Откуда ложь, откуда зло - не знаю.

За Сына Твоего готов на крест,

И сам же, окаянный, распинаю.

Моя Царица, Радости моя,

Хоть Ты меня не осуди, наставив,

И пусть мне ад. И из геенны я

Тебя благословлю, о, Пресвятая.

Бриз
Иконописец из Причудья

С нашими краями — Эстонией, Латвией — связана биография одного из самых выдающихся иконописцев ХХ века Пимена Максимовича Софронова. Мастера, чьи работы и сегодня украшают храмы Сербии и Болгарии, Греции и Америки, Эстонии и Латвии.
Софронов родился в 1898 году в Причудье, в деревне Тихотка, в многодетной староверской семье. Причудье — места вокруг Чудского озера, которые до революции входили в Псковскую губернию. С 1920–х годов и по сегодняшний день — это территория Эстонии. Староверы селились здесь с XVII столетия.

Большинство мужчин занималось рыболовством. Отец Пимена — не исключение. Чудское озеро отличается непредсказуемым характером. Отец мальчика погиб, когда сыну было 12 лет: во время шторма лодка недотянула до берега. Еще подростком Пимен поступил учеником в иконописную мастерскую Гавриила Фролова, которая открылась недалеко от родной деревни — в селе Раюши. Это была первая иконописная школа в Эстонии. Фролов посвятил ученика в тайны старинного иконописного мастерства и приготовления "вечных" красок на яичном желтке, внушил, что для писания икон нужно знать силу цвета природных красок, обладать особым состоянием духа, настроем, глубоко отличным от душевного состояния светских художников.

В 1910 году в Раюшах случился пожар. Сгорело 60 деревянных домов! Но местный старообрядческий храм, возведение которого подходило к концу, почти не пострадал. Сгорела лишь ограда. Учитель написал несколько сот икон для иконостаса. Во вспомогательных работах участвовал и ученик. Им были написаны несколько образов. Самый известный — икона "Спаситель".

Наряду с иконописью подросток заинтересовался основами староверия. В Раюшах была собрана хорошая библиотека, в которой хранились редкие издания. В том числе рукописные. Раюши считались причудским центром староверческой рукописной книги.

В 1920–е, после того как в Советской России к власти пришли большевики, традиции иконописи там были прерваны. В Эстонии, они сохранялись и развивались. В 1927 году в Причудье приехал выпускник Пражского университета, впоследствии один из выдающихся представителей старообрядчества, уроженец Резекне Иван Никифорович Заволоко. А вскоре учителя и ученика приглашают в Резекне — для реставрации и обновления церковной живописи в моленной Кладбищенской старообрядческой общины. В этом храме Софронов написал большую икону "Благовещение". Вскоре Софронов по приглашению Заволоко переезжает в Ригу. Тут была открыта иконописная мастерская при Рижском кружке любителей старины, которую ему предложили возглавить. Заволоко хотел видеть там и Фролова. Но тот не смог принять это предложение. "Приехать к Вам в Ригу на лето обстоятельство не дозволяет, надолго отлучаться нельзя, не на кого оставить и быть учителем по старости лет не могу", — писал он. Но дал ценные советы по реставрации латвийских икон, которые нуждались в срочном "лечении".

С Ригой Софронов был связан недолго — с 1928 по 1930 год. Писал иконы, реставрировал, обучал даровитых учеников и здешних художников искусству византийской и древнерусской церковной живописи. Один из них, рижский художник Евгений Климов, вспоминал: "В 1929 году начались у меня занятия по иконописи. Организовалась группа из нескольких человек, среди которых были: В.И. Синайский, Ю.Г. Рыковский, г–жа Зандер, Т. Косинская и я. Преподавателем был Пимен Максимович Софронов; устроил это все И.Н. Заволоко, познакомившись с Пименом Максимовичем в Эстонии. Мы собирались раз в неделю в квартире Тихоницкого. Мы научились технике грунтовки досок, подготовке красок на яичном желтке и пр. Сам Пимен Максимович… был весьма искусным мастером, и от него я узнал многое, что пригодилось в дальнейшем".

В 1929 году в Риге прошла выставка древнерусской церковной живописи, на которой особое внимание привлекла большая икона "Нерукотворный образ", выполненная Софроновым.

Софронов и Заволоко были ровесниками. Оба — потомственные староверы, оба — воспитанники Фролова, оба — страстные собиратели предметов родной старины. Эстонский филолог Пауль Аристе, побывавший в доме Софронова в 1930 году, так описывал его: "Мы были поражены его большим собранием русских вышивок. У него есть и другие этнографические предметы, всего несколько сот". И Заволоко, и Софронов приняли участие в прибалтийской выставке "Русское народное искусство", которая 3 ноября 1929 года открылась в Риге, в гимназии Лишиной–Бочаговой.

Деятельность Софронова не ограничивалась Ригой. Отсюда он выезжал в Бельгию, Францию, Чехословакию, Югославию, где преподавал, организовывал курсы древнерусской живописи, реставрировал иконы.

"Софронов, — пишет один из искусствоведов, — стал как бы посредником между религиозной живописью России, Сербии, Болгарии. Он как бы скрещивал многовековые традиции религиозного искусства этих народов, поставив себе целью возрождение византийских и старославянских традиций в новых временах".

В начале 1930–х годов Пимен Максимович приглашен в Париж — возглавить школу древнерусской иконописи. Вместе с воспитанниками участвует в выставках, в работе Международного конгресса изографов. В 1931 году во Франции выходит его книга "Целебник" — методическое пособие по древнему иконописанию. Необычное название автор объясняет тем, что верующий, молясь, видит не просто икону, но обращается к образу, веря, что святой поможет ему преодолеть хворь и другие житейские невзгоды. Некоторое время Софронов обучает церковной живописи монахов монастыря Аме в Бельгии. Далее его путь лежит в Прагу. При Кондаковском институте открываются курсы иконописи, которые он возглавляет. Успевает и расписывать храмы. В Белграде — дворцовую церковь. Реставрирует живопись древних сербских храмов и монастырей. В Югославии Пимен Максимович встретил и спутницу жизни — сербку по национальности.

В 1939 году иконописец приглашен в Ватикан для подготовки к Всемирной выставке христианского искусства. Для этой цели был выстроен образец православного храма, в котором Софронов написал пятирядный иконостас из 54 образов. Его работы этого периода были выставлены в Восточном институте в Ватикане. До 1947 года Мастер жил в Италии, а затем получил приглашение от американского архиепископа Виталия (Максименко) приехать в США для работы в местных православных храмах. В Америку он прибыл по туристической визе, не дававшей права на жительство. Палата представителей конгресса США приняла особый закон, чтобы известный мастер мог жить здесь постоянно. Софронов поселился в городке Милвилл в одной из четырех старообрядческих общин. На американской земле иконописец расписывал храмы Русской православной церкви за границей, Православной церкви в Америке, старообрядческие, католические. Устраиваются и его персональные выставки.

Крупнейшие состоялись в Сан–Франциско — в 1966 году и в Лос–Анджелесе — в 1967–м. Издаются альбомы его работ. Не оставляет уроженец Причудья преподавательской и собирательской деятельности. Летом 1968 года после долгого перерыва он посетил родные места — Ригу, Таллин, отчий дом в Причудье. В последние годы жизни Мастер стал плохо видеть, не мог уже писать мелкие детали, но ходил в храм на все службы и пел на клиросе. Скончался он 16 мая 1973 года в Милвилле в возрасте 75 лет. В Америке есть музей выдающегося иконописца, который основал его друг Федор Данилов.

"Самый выдающийся русский и славянский иконописец XX столетия, сохранивший технику и стиль древнерусского благостного письма, унаследованного от Византии", — сказано о нем в одной из современных монографий об иконописи.

Автор: Илья Дименштейн
Veter
ИКОНЫ ДЛЯ СЛЕПЫХ ДЕТЕЙ
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
В древние времена люди с особым почтением относились к слепым. Считалось, что незрячие люди ближе к Богу (слова Давида: "Господь умудряет слепых" (Пс.145:8). Поэтому, большинство предметов, созданных древними цивилизациями, было адаптировано для слепых людей. В искусстве тоже преобладали рельефные изображения, и это характерно для большинства древних цивилизаций.

Первая икона Божией Матери, вышедшая из-под руки Св. Апостола Луки, также была рельефной. Полагают, что именно эта икона впоследствии стала прототипом известного образа Тихвинской иконы Божией Матери (Одигитрии).

Со времен Крещения, на Руси почитались как писаные иконы, так и выполненные с особой тщательностью рельефные иконы (на дереве, металле или камне).

По разным причинам традиция резной рельефной иконы в России к середине 20 века была почти полностью утрачена. Резная икона, которая уравнивала "видение" зрячего и слепого человека, практически исчезла из обихода.

В одном из писем к нам было написано: "слепым детям не хватает веры в то, что Бог их оберегает также как и всех нас". Только вдумайтесь, ведь в восприятии маленького ребенка, чтобы спрятаться, ему достаточно закрыть глаза. Если он не видит, значит не видят и его! А раз не видят, то не могут помочь!

Вместе с тем, специалисты по тактильному восприятию считают, что натуральное дерево является одним из лучших материалов для восприятия слепыми людьми. Качественный рельеф на дереве наилучшим образом воспринимается пальчиками детей, создавая полноценный зрительный образ. Как говорит директор Санкт-Петербургского Центра для слепых и слабовидящих детей Алла Леонидовна Сергеева, возможность "видеть" иконы благотворно сказывается как на духовном, так и на физическом здоровье детей.

25 августа 2005 года нашу деятельность благословил Митрополит Санкт-Петербургский и Ладожский Владимир. Для православного человека икона - это не только святыня, но и символ надежды. Подарить слепому ребенку возможность видеть икону, значит подарить ему надежду.

]]>http://www.heritage.sleeplion.org/rus/charity.html]]>
Veter
Свет веры на кончиках пальцев. Украинскому обществу слепых переданы тактильные иконы, которые можно «видеть» на ощупь
Всякий раз, просыпаясь по утрам, мы не задумываемся, какое это счастье: возможность просто видеть рассвет, солнце, небо, лица близких, свое отражение в зеркале… Между тем есть люди, лишенные такой роскоши, — слепые или очень плохо видящие. Чтобы понять, как тяжело им приходится, достаточно на несколько минут закрыть глаза и попытаться проделать хотя бы в пределах собственной квартиры какую-нибудь простую бытовую работу, — чувство беспомощности и незащищенности приходит очень быстро. А каково же невидящим людям в большом мире? Кому им довериться? На что надеяться — на помощь свыше или на тех, кто рядом?
Зрячие верующие люди в трудных ситуациях могут прийти в церковь, чтобы помолиться. Однако, если человек не видит, ему трудно представить святые лики.
Об этой серьезной проблеме задумались служители Украинской православной церкви. Они обратились с молитвами к покровителю слепых — святому равноапостольному князю Владимиру. По преданиям, утратив зрение, князь принял крещение и после этого чудесным образом прозрел. Вот и поставили инициаторы необычного проекта перед собой непростую цель — чтобы слепые люди, живущие в нашей стране, смогли «увидеть» изображение святого Владимира на ощупь. Для решения такой задачи нужно было изготовить специальные так называемые тактильные иконы, позволяющие «читать» их изображение кончиками пальцев.

Прототипом тактильных икон, изготовленных методом горячего тиснения, стала икона храма во имя святого равноапостольного князя Владимира, расположенного на территории Владимирского рынка в Киеве. Автор — известный иконописец Татьяна Петренко. На иконе изображен святой Киевский князь Владимир Великий, окрестивший свой народ в православную веру. С того знаменательного события минуло более тысячи лет. В честь этой юбилейной даты изображение святого князя Владимира станет доступным для невидящих людей.

В 34 километрах от Киева, в городе Буча, в современном издательском комплексе издательского дома «АДЕФ-Украина» впервые в нашей стране были изготовлены тактильные иконы для слепых и людей с недостаточно хорошим зрением. По словам генерального директора Игоря Шпака, мощности и оригинальные технологические решения их предприятия позволяют удовлетворить самые сложные требования людей с ограниченными возможностями. На сегодняшний день для разных структур УПЦ — одного из стратегических партнеров предприятия, уже изготовлено более 120 наименований разной продукции. В числе заказов — научные работы известных богословов, буклеты, посвященные духовным святыням нашей земли, фотоальбомы. Теперь наступил черед тактильных икон.

Это знаковое мероприятие стало настоящим праздником. Оптимистический настрой задал отец Феодосий, уверенный: то, что так много наших соотечественников лишены возможности постижения мира с помощью зрения, не должно становиться препятствием в познании ими этого мира, а особенно вечных духовных ценностей.

Все с нетерпением ждали главного гостя — предстоятеля Украинской православной церкви блаженнейшего митрополита Владимира.

— Сегодня особенный день, — сказал митрополит. — Мы переживаем особые ощущения — печать первой иконы для слепых, которая поможет им вглядеться в мир христианства, в мир духовной жизни. Я поздравляю всех вас с этим днем, который останется в нашей памяти как акция милосердия. Пусть молитвами святого равноапостольного князя Владимира Бог благословит всех нас!

После молебна за всякое благое дело настала кульминация мероприятия — печать первой тактильной иконы для слепых и людей с недостатками зрения. Первым к ней приложился митрополит Владимир. После того как иконы святого князя Владимира прошли все стадии печати, предстоятель УПЦ под пение семинаристов духовной академии и семинарии освятил первые десять тысяч экземпляров. Тут же состоялась передача тактильных икон представителям Украинского общества слепых.

Как пояснили присутствующим, к каждой иконе прилагается сопроводительный лист, напечатанный шрифтом Брайля, с описанием изображения князя Владимира, с рассказом о нем и его деяниях, а также, что немаловажно, с молитвой, с которой следует обращаться к покровителю незрячих. По мнению консультантов проекта, все это значительно поможет людям, обделенным возможностью видеть.

Одним из тех, кто консультировал полиграфистов по поводу нюансов изготовления продукции для невидящих, был директор Республиканского дома звукозаписи и печати Украинского общества слепых Петр Омельчук. По его мнению, человеку незрячему, когда тот обращается к тому или иному святому, лучше, когда он чувствует его изображение на ощупь. Это большее, более близкое общение с тем святым, к которому обращается незрячий человек, которому он молится и которого просит о помощи.

Как стало известно, в рамках Всеукраинского марафона для слепых и людей с недостатками зрения по всей стране в специализированные библиотеки, специальные учреждения, организации для слепых будет роздано сорок тысяч тактильных икон. Как утверждают организаторы, столь массовым тиражом выпущенные иконы для незрячих — это мировой прецедент. В ближайшее время планируется изготовить иконы и других святых. Заслуживает внимания и информация о том, что по случаю празднования Крещения Руси каждая специализированная библиотека для слепых будет бесплатно укомплектована современными аудиоматериалами православной литературы.

]]>http://www.zn.ua/3000/3690/63639/]]>
Veter
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Иконостас Покровского храма на острове Кижи начала 90-х годов ХХ в. и начала XXI в.

Русский Север – хранитель памятников древней народной культуры, где они создавались на протяжении нескольких сто- летий в условиях стабильности, патриархального уклада жизни и непрерывности художественных традиций. Даже в наше время на Севере еще обнаруживаются многие неизвестные памятники прошлого. Около 500 икон XVI — XIX веков в со- брании Музея-заповедника «Кижи»хранят своеобразие северной иконописной традиции. Среди них - единственная в России коллекция «небес» из храмов Обонежья. Музей внес значительный вклад в дело сохранения иконописного наследия края, но, к сожалению, ввиду утраты живой традиции северных писем, усилия эти часто оказываются недостаточными.
Сложилась ситуация, когда необходимо воспитывать реставраторов нового поколения, реставраторов-иконописцев, веру- ющих воцерковленных людей в совершенстве знающих иконописные традиции разных регионов России. Спасо-Кижское Патриаршее Подворье прилагает значительные усилия в этом направлении. С 2002 года Подворье организует ежегодные летние практики студентов-иконописцев Свято-Тихоновского института, предоставляя студентам возможность изучать ори- гинальные иконы XV — XVI вв., делать с них сохранные копии.
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Студенты Свято-Тихоновского института на летней иконописной практике, организуемой Спасо-Кижским Патриаршим Подворьем,2005 год.
Бриз
“Отрочество Христа” прошло мимо историков. ВИДЕО
Нажмите для просмотра прикрепленного файла
Так “Спас Эммануил” выглядит сегодня. А так выглядел первоначально, в конце XVII столетия (после компьютерной реконструкции).

Тайна загадочной иконы, которая сейчас выставлена в Москве, до сих пор не раскрыта.
Вне сомнений — это событие уникальное! Икона родилась аж XVII веке и до сих пор была недоступна глазу общественности. Ее жизнь — загадка. Ее историческая и арт-значимость безусловна.

Итак, в самом центре Первопрестольной — в Историческом музее — выставлен “Спас Эммануил”:


• техника исполнения — единственная в мире;


• реставрация продолжалась 10 лет;


• кто заказал, кто выполнил, где находилась столетие — неизвестно;


• примерная стоимость — 1,5 млн. долларов.


“МК” попытался раскрутить клубок тайн одного из самых загадочных произведений искусства...

...Захожу в зал русского искусства XVI­—XVII века ГИМа. Приглушенный свет, здесь как-то особенно прохладно. Но это максимально благоприятные условия для хранения раритетов. Пытаюсь найти среди экспонатов самое последнее, уникальное поступление — икону “Спас Эммануил”. Но, похоже, здесь уже каждый без слов понимает, что именно ищет посетитель. “Вам, наверное, туда...” — направляет меня почтенная дама к древнерусскому памятнику.


Вот она: просто огромных и совершенно непривычных для обывателя размеров икона — больше двух метров! Секрет мастеров древности — образ притягивает как магнит. Пронзительные глаза, почти прозрачный лик.


— Такой работы больше не встретите нигде, — рассказывает руководитель отдела древнерусского искусства Людмила Тарасенко. — В процессе ее исследования мы столкнулись с большим количеством секретов. Такого я за всю свою практику не припомню...


Эксклюзивный заказ для эксклюзивного владельца

Загадка первая. На, пожалуй, самый главный вопрос — кто же автор “Спаса Эммануила” — исследователи до сих пор не нашли ответа. Известно точно: икона поступила в Государственный исторический музей из Высокопетровского монастыря в 1925 году. В сопроводительных документах предполагалось, что данное произведение выполнено Василием Познанским — известным художником конца XVII века. Но при ближайшем изучении “Спаса Эммануила” исследователи в этом сильно усомнились.


Версии. Дело в том, что техника исполнения близка к мастерству еще и Богдана Салтанова. Армянин по происхождению, приехавший в Первопрестольную из далекой Персии, он прославил Русь многими своими шедеврами.


Искусствоведы прорабатывают еще один вариант. Дело в том, что лик “Спаса Эммануила” уж больно схож с некоторыми произведениями Карпа Золотарева. Многие этапы его жизни сохранились в документах Оружейной палаты.


— Людмила Петровна, но я читала, что уже доказано: икона выполнена в мастерских Оружейной палаты, — обращаюсь я к завотдела Людмиле Тарасенко.
— Да, но Оружейная палата в те времена — организация, в состав которой входили многие мастера. Либо числились на постоянной основе, либо привлекались иногда, для особых работ. И упомянутые выше имена связаны с Оружейной палатой.


Ученые знают наверняка: древнерусское искусство преимущественно анонимное. И дошедшие до нас произведения — яркое тому подтверждение. Отсутствует подпись, не сохранена документация. Поэтому главное оружие исследователей — стилистический анализ, сопоставление с произведениями других художников.


Загадка вторая. Вопрос, который также остается пока без ответа, — кто именно заказал икону.


После смерти царя Федора Алексеевича, а именно после 1682 года, в технике “Спаса Эммануила” больше ничего никогда не появлялось. То есть аналогов нет.


Версии. Известно, что при Федоре Алексеевиче шла активная постройка храмов Кремля. Возможно, икона предназначалась для одного из них. Кроме того, в это же самое время достраивается Ново-Иерусалимский монастырь. Что потребовало огромных ресурсов. И материальных в том числе. Новые церкви, новое убранство, новые иконы...


С другой стороны, “Спаса Эммануила” могли заказать и представители аристократии. Позволить себе приобрести такое произведение, как наше, не мог позволить себе больше никто. Слишком дорогое удовольствие.

Древнерусские миллионеры

Дорогим было, дорогим и осталось. Судите сами. По оценкам весьма уважаемых экспертов из антикварного бизнеса, “Спаса Эммануила” можно нынче оценить ни много ни мало в полтора миллиона долларов! И если бы икону вдруг выставили на торги, то ее смог бы приобрести лишь долларовый миллионер, если не миллиардер!


Загадка третья. В ГИМ памятник старины глубокой попал только в 1925-м. Где же он был на протяжении больше двух столетий?


В документах значится: “Спас Эммануил” передан в Исторический из сокровищниц Высокопетровского монастыря. Здесь икона хранилась несколько десятилетий.
— Но вот как она оказалась в монастыре, откуда пришла — до сих пор скрыто под завесой тайны, — утверждает завотделом Людмила Тарасенко.


Версии. Пытаясь ответить на этот вопрос, ученые разрабатывают различные версии. Вот одна из них. Знатоки ссылаются на издание 1873 года, посвященное жизнедеятельности Высокопетровского монастыря. Здесь имеется публикация архимандрита Григория. Он пишет: “Портрет патриарха Никона (а по технике исполнения он схож со “Спасом Эммануилом”. — О.Х.) попал в монастырь из дома Василия Васильевича Голицына”. Дело в том, что князя отправили в ссылку в Архангельский край, а все его имущество быстренько отошло госказне. Поскольку у царской власти той поры было особое расположение к Высокопетровскому монастырю, то и икону совершенно легко могли туда передать.

Осетровым клеем по драгоценному шелку

— Конечно, в этом произведении слишком много загадок. Но неоспорим факт: мы получили уникальную возможность любоваться “Спасом Эммануилом” только благодаря работе реставраторов, — говорит заместитель заведующего отделом реставрации Ольга Лантратова.


Исследование и реставрация начались в 2000-м, а закончились только десять лет спустя.


— Икона попала к нам в очень плачевном состоянии, — рассказывает Ольга Борисовна. — Всю Великую Отечественную она пережила в сыром подвале ГИМа. Ее не эвакуировали.


Исследователям музея перво-наперво предстояло выяснить, как же безымянный мастер создавал “Спаса Эммануила”. А вот как. Деревянная основа — это несколько скрепленных досок. На эту основу с помощью осетрового клея — его получали из пузырей осетровых рыб — наклеивались аппликации из шелка, золоченой бумаги, разных видов тесьмы. Из аппликаций состоит облачение персонажей, фон, облака. А открытые части: лик, руки, ангелы — масляная живопись. Но! Традиционно масляная живопись выполняется на холсте. Здесь же — на атласном шелке. Штука уникальная. И прежде всего своим мастерством.


— Ольга Борисовна, техника исполнения свойственна нашим мастерам?


— Нет. И откуда она к нам пришла — загадка. Скорее всего, влияние Запада. Чисто внешне это вообще может напоминать гобелен. Но это лишь версия.


Главная интрига: в каких цветах была выполнена икона первоначально?


— Если сегодня наш памятник почти весь однородного цвета, то в конце XVII столетия это были яркие, насыщенные краски! — утверждает Ольга Лантратова.
Основные аппликации изготовлены из шелкового репса: ткань полотняного переплетения, у которой нити основы и у тка сильно отличаются по толщине. Так вот, почти все аппликации сделаны из репса, только окрашены в разные цвета. Облака изначально были трех цветов: желтого, белого, темно-коричневого. Плащ персонажа — синего. Платье Эммануила — хитон: сегодня он практически бесцветный. Но изначально — ярко-красного. Крылья ангелов — тоже насыщенные: синие, желтые, красные.


— Мы ведь провели и технико-технологические исследования: изучение природы материалов, из которых изготовлена вещь. И она тоже подтвердила редкое, тончайшее мастерство, — комментирует Ольга Лантратова.


Чем прокрашен шелк? Мареной — корни растения содержат красный краситель. Голубой и синий получены в результате использования индигоносных растений. Раскрас облаков — здесь поработали дубильные вещества с использованием железной и алюминиевой протравы.


Но современным мастерам неизвестно то, что отлично знали мастера древности, — из какой страны шелк привезен в Россию. Его можно определить по орнаменту. В данном случае он отсутствует.


Невероятно, но факт: сотрудникам ГИМа удалось воссоздать в цвете и фактуре первоначальный вид иконы. Но! Только на компьютере с помощью спецграфики.


— Мы смогли это сделать лишь виртуально, — комментирует Ольга Лантратова. — А реально запрещено. Суть реставрации: предотвратить дальнейшее разрушение памятника, но не сделать его новеньким.


В чем же самая большая сложность реставрации “Спаса Эммануила”? А в том, что тонкую шелковую ткань, приклеенную к доске, нужно было промыть и укрепить. Демонтаж невозможен. Авторскую работу нарушать запрещено. Пришлось на поверхности дерева очень маленькими тампонами, смоченными в дистиллированной воде, прокатывать ткани. А они были загрязнены настолько, что даже в микроскоп невозможно было увидеть ниток — одна грязь. Долгая, нудная, но аккуратная и ювелирная работа.

Уникальная техника — уникальная реставрация.


Религиозный микс


Есть икона, значит, есть и ее религиозное прочтение. “Эммануил” означает “с нами Бог”. В церковной живописи “Спас Эммануил” — это образ Христа в отроческом возрасте.


— Вообще образ “Эммануила” очень редко встречается в иконографии, — утверждает Людмила Тарасенко.


Но именно такое исполнение несвойственно русской традиции. Исследователи сошлись во мнении, что в данной работе безусловно присутствует влияние западной художественной школы: корона Эммануила, держава в его руках. Последняя перекликается с католическими образами “Сальватора Мунди” (“Спасителя Мира”).
Здесь возникает вопрос. А именно: как на подобный религиозный микс откликались представители православия? Ведь известно, что это весьма консервативное направление христианства. Как оказалось — легко!


— Просто потому, что конец 17-го века — это церковный раскол, — рассказывает Людмила Тарасенко. — В это время Москва активно застраивается церквами. Разумеется, их нужно расписывать, создавать убранство. То есть художественная жизнь била ключом.


И нашим мастерам подобная нагрузка была просто не под силу. Ведь работка-то ювелирная! Привлекали европейских специалистов. И они-то уже и придавали совсем иное звучание православным реликвиям. А “Спас Эммануил” — это просто яркая иллюстрация к российским страничкам истории.

]]>http://www.mk.ru/culture/article/2010/05/1...-istorikov.html]]>

Бриз
Иконописец Егор Сафронов рассказывает о современной иконописи, истории создания икон, иконописных канонах и традицияхНажмите для просмотра прикрепленного файла
]]>http://www.utug.tv/2010/06/interview-to-the-icon-painter/]]>
Для просмотра полной версии этой страницы, пожалуйста, пройдите по ссылке.
Русская версия IP.Board © 2001-2014 IPS, Inc.